di Ivan Quaroni
In tibetano la definizione di “essere umano” è a-Go ba,
“Viandante”, “Chi fa migrazioni”.
(Bruce Chatwin)
Nel clima di ritorno alla pittura che ha segnato gli anni Ottanta, anticipato un decennio prima dalle indagini degli artisti analitici, la ricerca di Arcangelo si colloca in una dimensione speciale, per certi versi eccentrica. Il nomadismo formale della Transavanguardia, una sorta trasversale ripescaggio nella recente storia dell’arte, corroborato dal recupero del genius loci, appare subito come una pratica distante dall’interesse dell’artista, che piuttosto cerca un contatto più diretto e istintivo con le proprie radici spirituali e culturali. Fin dal primo ciclo di opere pittoriche, realizzate con materiali poveri e organici come terre, carboni e pigmenti puri, appare chiaro che la sua sensibilità è più vicina allo spirito delle ricerche poveriste. Terra mia è una serie che occupa l’artista per diversi anni e che pone le fondamenta del suo lavoro, attraverso l’elaborazione di una sigla gestuale scarnificata, che trasforma il paesaggio in una visione astratta e insieme sanguigna e carnale della natura. La sintonia di Arcangelo con l’Arte Povera è, però, soprattutto attitudinale più che stilistica, perché s’invera nella capacità dell’artista di ricercare quella stessa adesione con la realtà attraverso un ravvicinato “corpo a corpo” con la pittura.
Mentre i poveristi si concentrano sulla dimensione oggettuale, usando materiali scarni ed essenziali, Arcangelo si misura col linguaggio della pittura, gravato da una storia plurisecolare, che egli reinventa prima di tutto sul piano procedurale. La questione per lui non può essere risolta con un semplice ritorno alla pratica artigianale e nemmeno col ricorso a una grammatica di sintesi dei diversi codici della tradizione. Arcangelo tenta di ricostruire il senso stesso della pittura, il valore che essa ha per l’uomo. Valore che, evidentemente, non è riducibile alla mera funzione rappresentativa e tantomeno all’espressione di istanze pulsionali e libidiche, come voleva Achille Bonito Oliva, ma che piuttosto deve identificarsi con la possibilità di rifare il mondo, di ripensarlo ex novo ripartendo dai depositi storici, culturali e spirituali stratificati nella memoria individuale e collettiva.
In tal senso, ho definito la pratica della pittura di Arcangelo come un “corpo a corpo” proprio per rimarcare la sua naturale propensione a trovare le ragioni e i motivi del dipingere in una disciplina di scavo interiore (fisico e psicologico), che porta drammaticamente in superficie l’eredità formativa della sua terra d’origine. Il Sannio, una regione storico-geografica coincidente con l’area appenninica compresa tra Abruzzo, Molise, Lucania e Puglia, abitata dal VII secolo a.C. dalle tribù di Pentri, Carracini, Caudini e Irpini, diventa, infatti, l’oggetto di un’ossessiva ricerca sul senso di appartenenza. In Terra mia, il primo ciclo di opere degli anni Ottanta, dominato da atmosfere cupe e drammatiche che recidono ogni legame con gli accesi cromatismi della Transavanguardia, le tracce e le memorie dell’esperienza individuale dell’artista si fondono con quelle della tradizione storica collettiva, formando un amalgama visivo (e proiettivo) del tutto inedito.
Al centro delle sue visioni c’è l’aspra e selvaggia terra sannita, morfologia primordiale che celebra la potenza terribile delle forze naturali nel buio profondo di antri e caverne, nelle forre spaccate tra i dirupi, nella vasta oscurità dei monti silvani. Non è il paesaggio solare della metafisica, né la placida luminosità del mediterraneo a definire la cosmogonia pittorica di Arcangelo, ma un sentimento di furiosa sacralità, una spiritualità tellurica e pagana, che avvicina la sua sensibilità a quella romantica dello sturm und drang teutonico. Non è un caso, infatti, che a interessarsi del lavoro dell’artista all’inizio siano soprattutto le gallerie d’oltralpe, come la Tanit di Monaco di Baviera, Janine Mautsch di Colonia, Harald Behm di Amburgo, Klaus Lupke di Francoforte e la galleria Buchmann di Basilea.
La serie Terra mia, di cui sono esposte alcune grandi tele – tra cui Nei cerchi della Terra…rumori, fuoco e fiamme (1991), un unicum dipinto su lenzuolo rosso -, è la chiave per intendere non solo la vocazione sanguigna e carnale della pittura di Arcangelo, ma anche per capire come il tema del luogo d’origine si sviluppi negli anni successivi fino a trasformarsi in qualcosa di diverso e, in un certo senso, di più universale. Il motivo della Terra, del locus fisico e spirituale in cui si addensano segni e simboli della tradizione ancestrale, tornerà anche nei cicli posteriori, arricchito e amplificato da intuizioni e suggestioni derivanti dall’esplorazione di nuovi orizzonti culturali.
Nello scorcio finale degli anni Ottanta, infatti, il lavoro dell’artista segna un passaggio fondamentale a una concezione più ampia delle radici culturali. Il nuovo ciclo dei Pianeti si sostituisce a quello di Terra mia, sovrascrivendo sulle immagini di quest’ultimo una grammatica visiva più aerea, caratterizzata dall’introduzione di pittogrammi circolari ed ellittici che richiamano le forme delle sfere celesti. La massa ctonia e infera del paesaggio trova ora un contraltare nella proiezione di una cosmologia fluttuante, soffusa di elementi lirici. L’uso di una scrittura frammentaria, elusiva e sospesa si affianca alla tipica impronta segnica della sua pittura, liberando un potenziale evocativo più intellegibile e nondimeno drammatico. Il rigore monocromatico di Terra mia sfocia, così, in una misurata calibrazione di colori, ma la marca stilistica resta riconoscibile, con il suo amalgama di segni, macchie, accumuli di pigmento e screziature della superficie.
Arcangelo dipinge quasi senza mediazione di strumenti, ora stendendo il colore sulla tela con gesti rapidi e precisi della mano, ora imprimendo il pigmento con le dita, come se cercasse la verità della pittura nell’umana e fallibile fisiologia del segno, nell’imperfetta meccanica del corpo, giacimento organico di tutte le memorie e ricettacolo dei più alti misteri. Un cambio più netto rispetto alle prime formulazioni pittoriche avviene negli anni Novanta, in seguito a un viaggio nel Mali in cui l’artista scopre le civiltà tribali del Delta del fiume Niger. Nascono così i cicli pittorici dedicati ai Dogon, caratterizzati da fantasmi di figure falliche e totemiche e allusioni alla cosmogonia delle tradizionali porte dei granai costruite dalla tribù africana. In questa nuova iconografia, l’artista avverte la medesima potenza sacra dei rituali cristiano-pagani della sua terra, cui peraltro dedicherà la successiva serie dei Misteri ispirata al settennale rito penitenziale dei Battenti di Guardia Sanframnondi, considerato uno dei più suggestivi e drammatici eventi processionali della cristianità.
Nonostante l’ampliamento delle iconografie, ciascuna rigidamente inscritta all’interno di un ciclo chiuso di opere, Arcangelo continua a cercare attraverso la pittura un’adesione schietta e totale con i temi trattati. La spiritualità e il mistero delle origini culturali e cultuali dei popoli del mezzogiorno attraversa anche le sue ricerche successive, documentando l’attitudine multiculturale della sua pittura e rilevando in essa quella che Andrea Jahn definisce una “diffidenza nell’atteggiamento fondamentalmente positivistico del pensiero occidentale”.[1] Il nomadismo di Arcangelo, assai diverso da quello effimero e superficiale sdoganato dal postmodernismo, si fonda su un continuo arricchimento del vocabolario pittorico e sulla capacità di vedere, prima nell’immaginazione e poi nella Storia, il demone originario e la sacralità medianica e primordiale dei giacimenti mitici di ogni cultura, dal Mediterraneo all’Africa Nera, dall’antica Persia all’odierno Libano (Beirut). Ma in questo crocevia di traiettorie, d’itinerari sospesi tra la geografia fisica e metafisica, tra il viaggio reale e il pellegrinaggio fantastico, la pittura di Arcangelo torna sempre al luogo d’origine.
Nel 2000, la serie dei Sanniti riporta idealmente l’artista sulle tracce di Terra mia, traducendo l’immaginario domestico in un vocabolario rinnovato di segni e immagini attinti alla pittura imperiale romana e alla severa statuaria dei popoli italici. La gamma cromatica, infatti, si arricchisce e impreziosisce virando verso tonalità calde, mentre la ripartizione spaziale della tela richiama sovente le quadrature dei dipinti parietali della Domus Aurea. Per Arcangelo la pittura, come la Storia, è un cumulo di stratificazioni in cui convivono memorie e tracce antitetiche. Perciò nei suoi dipinti le figure dei guerrieri sanniti si sovrappongono spesso a quelle dei battenti incappucciati, le forme delle montagne si confondono con quelle dei totem fallici tribali e le croci cristiane convivono con le antilopi dei graffiti rupestri sahariani.
L’espansione alfabetica e lessicale della pittura di Arcangelo è, infatti, la conseguenza dell’interesse dell’artista verso culture “altre”, in particolare per quelle che abitano il sud del mondo. Anche se il sud raccontato dall’artista, quello dei Sanniti e dei Misteri, delle Montagne Sante e dell’ultimo ciclo dedicato agli Irpini, ma anche quello africano dei Dogon e dei Lobì, dei Segou e di Kenya Masai e quello levantino dei Tappeti Persiani e di Beirut, non è solo una coordinata geografica, ma un sentimento e uno stato d’animo. Forse addirittura una condizione esistenziale.
Info: Arcangelo. A sud del mondo A cura di Ivan Quaroni Opening: giovedi 26 maggio 2016, h. 18.30 Dal 26 Maggio 2016 al 9 settembre 2016 Progettoarte elm Via Fusetti, 14 - 20143 - Milano – Italy Tel. +39 02 83390437 Email: info@progettoarte-elm.com
NOTE:
[1] Andrea Jahn, L’incontro con il prorpio “altro”. Note sui mondi “altri” nei quadri e nelle sculture di Arcangelo, in Arcangelo, Galerie der Stadt, Stuttgart, Germania, 1998.
