di Ivan Quaroni
Omar Hassan, éclaboussure … Nike, Spray su statua in gesso, h 96 cm., 2011
Sempre, nella coscienza di un artista, si affastellano e si confondono esperienze diverse, configgono impulsi e istanze antitetiche, si accumulano memorie e tracce di segno opposto. Raramente, una forma espressiva nasce già conclusa, come un costrutto immobile, un archetipo limpido, nitido, che l’artista doviziosamente traduce in immagini, in manufatti, in cose. Più spesso, uno stile, un modo, un’attitudine, sono i prodotti di un conflitto interiore, di una sintesi forzata, di una difficile pacificazione. Bruno Munari affermava che “L’arte è ricerca continua, assimilazione delle esperienze passate, aggiunta di esperienze nuove, nelle forma, nel contenuto, nella materia, nella tecnica, nei mezzi”. Insomma, qualcosa di simile all’esperienza alchemica, che si configurava, per il discepolo, non tanto come un viaggio nella materia e nelle sue alterazioni chimiche, quanto come una discesa negli inferi della psiche. In latino, la sentenza E pluribus unum, designa con precisione la traiettoria che accompagna l’allievo dal caos iniziale alla sintesi finale. Dal molteplice all’uno. Qualcosa di simile contraddistingue il background di Omar Hassan, giovane artista che della sintesi formale ha fatto il suo marchio distintivo. L’artista ha, infatti, frequentato due scuole, una è l’Accademia di Belle Arti, l’altra è la strada. E proprio la composizione d’istanze duplici è il tema ricorrente della sua ricerca artistica.
Omar Hassan, Old, spray su tela, 54×44 cm., 2011
Nato nel 1987 a Milano, da madre italiana e padre egiziano, Omar Hassan cresce in un clima familiare in cui si confrontano pacificamente la cultura cattolica e musulmana. La sua educazione è, quindi, già il frutto di un’ibridazione, o meglio di un’integrazione tra due tradizioni radicalmente diverse, almeno sul piano della rappresentazione artistica: ultrafigurativa e legata all’immaginario devozionale popolare, quella cattolica; profondamente aniconica e versata nelle evoluzioni della calligrafia, quella islamica. A ben vedere, entrambe confluiranno nel genoma stilistico di Omar Hassan, in una sorta di perfetto sincretismo tra i patrimoni orientale e occidentale. Ma procediamo con ordine.
Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata, cm 28,5
Si diceva, a proposito della paideia di Omar Hassan, che un ruolo fondamentale l’ha giocato l’esperienza di strada, ossia la frequentazione dell’ambiente della giovane street art milanese, dove è necessario trovare una propria originale forma espressiva nel tentativo di distinguersi nella giungla di stili e scuole che la contraddistinguono. Per uno street artista l’originalità è tutto. Il marchio, la firma (tag), il modo fanno la differenza. Anzi, si può dire che senza una propria originalità l’artista non può guadagnarsi il rispetto degli altri writers.
Per uno giovane come Omar Hassan sarebbe stato più semplice adeguarsi, scegliere di dedicarsi alla definizione di una tag, facendosi largo tra un’iperbolica varietà di calligrafie urbane, oppure trovare un modo di confrontarsi con gli stilemi pittorici dei muralisti, ritornati ai codici della rappresentazione figurativa. Non escludo che all’inizio abbia tentato una delle due strade, ma ad un certo punto qualcosa del suo DNA è tornato a galla, come un impulso genetico insopprimibile. Omar Hassan ha fatto piazza pulita di tutto ciò che era convenzionalmente street art ed è tornato al grado zero della pittura di strada, recuperando il gesto da cui tutto trae origine: uno spruzzo di forma circolare, un vagito di colore, schizzato dal foro d’uscita di una bomboletta spary. È il primo sintagma della grammatica di un writer, la prima lettera dell’alfabeto acrilico di un imbrattamuri, niente più che una macchia rotonda e sgocciolante, vagamente simile agli shooting paintings di Niki De Saint Phalle. Qualcosa che per la nouveau realiste era l’effetto di uno sparo di carabina, e per Omar è, invece, il risultato di uno spruzzo di bomboletta.
Omar Hassan, Nike che innalza il trofeo, spray su bassorilievo, 95×53 cm., 2011
Prima un colpo, poi molti colpi. E così da una sola lettera si è formato un linguaggio, articolato in estensioni puramente cromatiche di una singola forma, come un codice binario, semplice ed elementare, ma anche maledettamente efficace. Lo spruzzo di Omar Hassan è più di quanto appaia a una prima occhiata, perché sintetizza in un solo gesto la storia della street art intesa come azione, come atto performativo, come action painting fisica, energetica, muscolare, tutta compresa nella velocità inafferrabile dell’attimo, ma allo stesso tempo riattualizza il senso di tante ricerche avanguardistiche del Novecento, che tentavano un ritorno alle forme pure e originarie della rappresentazione.
Colgo nel gesto di Omar Hassan anche un modo di rivendicare la dignità dell’arte islamica, che trae origine dalla mentalità aniconica delle tribù nomadi del deserto, che per prime accolsero il messaggio del Profeta. Non è casuale, infatti, che già in opere precedenti l’artista imbastisse un dialogo tra forme astratte e calligrafiche. La grafia e il carattere sono il terreno su cui si sono evolute sia le arti islamiche sia le tag della street art. Con i suoi segni spruzzati, Omar Hassan ricompone idealmente la frattura tra la sua esperienza biografica, di artista di starda e la tradizione culturale paterna. Così facendo, ipotizza anche un possibile terreno d’incontro tra due diversi modi di concepire l’arte, quello occidentale e quello mediorientale. Ma questa non è che la prima forma di sintesi. Un’altra riguarda la ricomposizione dell’intimo dissidio esistente tra le forme libere dell’arte di strada (e dell’arte contemporanea in genere) e quelle codificate dall’arte classica, che sono (o dovrebbero essere) il fondamento dell’educazione accademica.
Omar Hassan, Rimembranze, contenitori di aria colorata,
Hassan, dicevamo, si è diplomato in pittura all’Accademia di Brera, dove ha potuto maturare una certa cognizione di storia dell’arte. Fatto che l’ha portato a considerare che, oltre ai muri e ai giardini cittadini esistesse un altro dominio operativo in cui verificare la tenuta del suo gesto, quello proprio delle fine arts, che impongono una ridefinizione di tempi, modi, intenzioni rispetto all’ambito urbano. Mentre in strada conta l’impatto grafico, la velocità, la quantità e la locazione degli interventi, nella pittura su tela giocano un ruolo importante altri fattori: la funzionalità e la necessità del gesto, la sua tenuta stilistica, la riflessione intorno ai motivi di ordine formale e, non ultimo, il confronto con la storia dell’arte e le sue evoluzioni. Allora, il problema di Omar Hassan diventa simile a quello di altri artisti che, come lui, hanno esteso il proprio terreno d’azione all’ambito del sistema artistico propriamente detto. Penso, in Italia, a Ericailcane, Ozmo, Bros, Pao, Dem, 108, Microbo e molti altri. Non si tratta solo di un passaggio che riguarda i supporti, di un banale slittamento dal muro alla tela, ma di un cambiamento di ambiente, di un capovolgimento dei codici di riferimento culturali e anche comportamentali. L’arte è un terreno insidioso, irto di difficoltà, su cui incombe il peso di secoli di storia. Sì, è vero che anche la street art ha una storia, ma è una storia recente (il fatto che alcuni studiosi la facciano risalire ai latrinalia pompeiani o perfino alle pitture rupestri è una forzatura bella e buona!).
Omar Hassan si confronta con la storia dell’arte nello stesso modo con cui si è confrontato con la storia del writing: è tornato all’origine. E l’origine, per lui, è l’arte classica, quella accademica per eccellenza. Non gli è bastato imbrattare le tele di migliaia di spruzzi colorati, includendo nella sua furia gestuale le cornici e perfino i muri circostanti. Non gli è bastato, nemmeno, fare dei propri strumenti di lavoro (le bombolette spray) i protagonisti di opere dal valore più che documentario. Omar Hassan ha portato il suo sintagma originario su qualsiasi cosa gli è capitata sottomano, perfino un water closet, sorta di allusione al famoso orinatoio duchampiano, ma è quando ha iniziato a guardare alle forme classiche che il confronto con l’arte si è fatto più stringente. I gessi della Venere di Milo e della Nike di Samotracia rimandano immediatamente all’atmosfera paludata e un po’ passita di una gipsoteca, a quell’esemplarità di modelli tipica dell’insegnamento accademico, così lontana dai modi della pittura di Omar Hassan. Confrontandosi con quelle forme imperiture, l’artista compie un atto di umiltà e di verifica, quasi volesse testare la validità del suo segno nell’orizzonte temporale della storia dell’arte. Non si possono interpretare gli interventi di Hassan sui calchi classici come estemporanei, quanto tardivi, gesti d’irriverenza verso l’antico. Si tratta piuttosto di gesti di appropriazione e, insieme, di vivificazione del linguaggio classico. Non c’è dubbio che, presto o tardi, anche l’arte urbana assurgerà alla dimensione del classico. Ma, intanto, almeno per Hassan, questo dialogo ha il senso di un riordinamento delle pulsioni creative in una dimensione più adulta, che lo obbliga a misurare il proprio linguaggio con quello aureo della tradizione. In fondo, è un confronto cui molti artisti si sono sottoposti anche nella storia più recente, basti pensare alla Venere restaurata di Man Ray, alla Venere degli stracci di Pistoletto, al Picasso del Ritorno all’Ordine, a De Chirico, a Dalì e a numerosissimi altri maestri del Novecento. Questa “corrispondenza d’amorosi sensi” tra l’antico e il moderno suppliva a una mancanza di confronto con la natura stessa e con un’idea di bellezza che a noi contemporanei sembra quanto mai inattuale. Johann Johachim Wincklemann scriveva che “la differenza fra i greci e noi” – e alludeva ovviamente agli uomini del Settecento – “sta in questo: che i greci riuscirono a creare queste immagini, anche se non ispirate da corpi belli, per mezzo della continua occasione che avevano di osservare il bello della natura: la quale, invece, a noi non si mostra tutti i giorni e raramente si mostra come l’artista la vorrebbe”.
Omar Hassan, Nike che si toglie il sandalo, spray su bassorilievo, 95×55 cm., 2011
Immaginate, ora, quanto il concetto del bello in natura sia distante dalla mente di uno street artsita, cresciuto in mezzo alla disarticolata topografia metropolitana di un quartiere come Lambrate, e quanto difficile possa essere l’assimilazione di un ideale estetico che non trova alcun riscontro nella sua quotidianità, e avrete la misura dei rischi che Omar Hassan ha accettato di correre. Abituato a tracciare segni sul muro, l’artista non solo ha riportato su tela quegli stessi gesti, quelle impronte gioiose formate da una moltitudine di colori, ma le ha trasferite perfino sulle icone più sacre dell’arte occidentale, portando, così, a compimento un’ulteriore sintesi: quella tra la dimensione prosaica dell’arte contemporanea e quella auratica dell’età dell’oro. E, en passant, è bene ricordare che la scultura classica era policroma e non monocroma, come tramandatoci dal Canova. Dunque, Hassan non fa che restituire alla classicità la dimensione del colore.
Accanto alle Vittorie alate, alle Veneri mutile, rianimate da una fragrante fioritura di colori sintetici, Hassan dispone, infatti, una serie dissonante di objects trouvés, di scarti da discarica, come il succitato WC o un frigorifero riempito di bombolette usate. L’accostamento è dei più stridenti, ma rivela l’intrinseca dicotomia estetica dell’artista. La pratica dadaista del recupero, già divenuta un classico nella contemporaneità, si spinge in Omar Hassan fino a esiti estremi. E così, i suoi stessi strumenti di lavoro, diventano un’opera d’arte.
Allineate e sigillate in teche di perpex, le bombolette esauste diventano, quindi, traccia concreta e testimonianza oggettiva di una pratica, assumendo al contempo una valenza artistica, un po’ come accade per le foto che documentano le azioni performative. Ne sono un esempio, le opere della serie Borgio Verezzi in wonderland, che assemblano le bombolette consumate durante l’esecuzione di un dipinto murale eseguito nell’omonima cittadina ligure. Da una sola azione, in questo caso, nascono due diverse espressioni artistiche, la prima pittorica e performativa, la seconda inerente la prassi del ready made. Ed ecco un’altra sintesi, che questa volta ricompone l’annosa dicotomia tra pratiche pittoriche e concettuali. E la riprova di questa attitudine è il fatto che non solo la bomboletta spray assume il valore di opera d’arte, come nella succitata serie, ma diventa perfino il soggetto di una scultura bronzea, portando così a compimento quel processo di fagocitazione del classico, iniziato con gli spruzzi sui calchi in gesso. Si tratta di un’opera che racchiude la sostanza di questo scambio tra classicità e modernità, poiché in essa, la bomboletta (dotata di cinque tappi con i colori primari, il bianco e il nero, quasi a indicare tutta l’estensione della gamma cromatica) e l’atto stesso di spruzzare vernice, ascendono alla dimensione monumentale e iperurania dell’antico. Si tratta, in definitiva, di una sorta di altare dei writer, un idolo consegnato alla futura memoria dei posteri.
Nell’arte di Omar Hassan tutto sembra rispondere a questa necessità di ricomposizione, a questa volontà di unificare influenze, matrici ed elementi discordanti della sua biografia. Non si insiste mai abbastanza, nell’analisi di una ricerca, sugli elementi biografici, forse per una sorta di riguardoso pudore, ma nel caso di Hassan è lecito almeno dire che il mezzo e il modo, fuor di metafora la bomboletta e lo spruzzo, hanno un significato preciso. Sono strumenti che servivano a computare sul muro del suo studio la frequenza di un gesto quotidiano, l’assunzione di un farmaco. Nasce così lo spruzzo singolo di Omar Hassan, come una enumerazione di vitale importanza, in attesa che presto l’atto si trasformi in automatismo. Così, dentro quello spruzzo di spray c’è il senso stesso della vita, c’è il suono del respiro e il colore dei giorni. E, infine, c’è la volontà di permeare ogni gesto e ogni cosa con questo soffio di energia. La stessa che il filosofo Henri Bergson definiva élan vital.
