Non mi aspettavo tre quarti d’ora di coda in un pomeriggio lavorativo. Ma meglio così. Significa che una buona parte degli italiani non si arrende allo squallore mediatico in cui ci vogliono far sprofondare. Certamente si tratta di Raffaello, una superstar nel mondo dell’arte. Anche l’ingresso gratuito è un incentivo non da poco. E non scordiamoci l’opportunità di poter ammirare un’opera di così notevole taratura da una distanza ravvicinata, soprattutto per chi come me apprezza, oltre all’insieme, anche la singola pennellata. Esaminarla inoltre nella sua singola unicità senza essere distratti da altri capolavori rende l’esperienza d’osservazione molto appagante.
L’unica pecca è il poco tempo a disposizione permesso a ogni gruppo in entrata. Comprensibile del resto, considerata la notevole quantità di persone in attesa nella piazza nel pur non freddissimo clima invernale milanese di questi giorni. Peccato anche per la sommaria descrizione proposta dai ciceroni incaricati (ma forse sono incappata io in un cicerone poco loquace). Niente di più di ciò che si poteva leggere sui volantini distribuiti all’ingresso o sulle recensioni in internet. Tutto sommato sufficiente per il grande pubblico che non vuole essere annoiato da eccessive divagazioni sul tema.
Nell’allestimento creato, l’opera di Raffaello si staglia come un prodotto moderno di grande impatto e molto suggestivo. Si ha come l’impressione di non essere arrivati a contemplare un dipinto del ‘500 ma piuttosto una sua riproduzione virtuale immersi come si è nel buio della sala rischiarata solo dal quadro stesso. L’effetto che perdura durante tutta la visita è che sia l’opera a emanare la luce che ci invade. Mi è venuto persino da pensare che fosse retro illuminata. Idea folle del resto perché se così fosse stato la visione sarebbe stata alquanto confusa, ammesso che ciò potesse essere possibile. Questa illuminazione appiattisce un po’ i volumi ricercati dall’artista, soprattutto sui toni chiari, ma l’effetto d’insieme risulta notevole.
Più che sui personaggi in primo piano la mia attenzione è caduta sugli sfondi. Non so dire se questa possa essere una mia personale visione o se sono stata trascinata dall’effetto luministico che l’installazione mi ha trasmesso. Di sicuro ho sentito forte l’esigenza di poter vedere il dipinto alla luce del giorno e qualcosa vorrà dire. E’ stato come se non potessi afferrare tutta l’essenza del Maestro ma fossi indotta attraverso una esperienza arbitraria. Abituati come siamo alla luminosità degli schermi, all’alta definizione, a quest’opera non manca nulla per essere letteralmente proiettata nel terzo millennio. E ciò non è un male. Probabilmente non l’avremmo altrettanto apprezzata come pala d’altare, laddove essa fu concepita e collocata in origine. E tutto ciò depone a suo favore.
Non dimentichiamoci però che Raffaello dipinse la Madonna di Foligno su tavola e solo fra il maggio del 1800 e il dicembre del 1801 fu trasportata su tela. Un’operazione questa che in tempi moderni viene considerata altamente rischiosa per l’integrità dell’opera. Ancor più di uno stacco di affresco, in quanto quest’ultimo può essere asportato staccando anche parte dell’intonaco di supporto mentre nel caso di un dipinto su tavola si deve procedere solo con la rimozione della pellicola pittorica e per quanto si possa essere abili restauratori il rischio di perdite e cadute della pittura risulta altissimo. Non solo. L’interazione stessa delle personalità che intervengono nel restauro, le disponibilità economiche, di critica e di considerazione dell’arte stessa in una determinata epoca interagiscono in bene e in male al risultato finale.
Per questo mi chiedo: cos’ho realmente visto?
Non di sicuro il Raffaello originale, benché sempre del sommo artista si tratti e di una delle sue più notevoli opere. Perciò mi è venuta la curiosità di indagare sul percorso che il dipinto ha seguito nel tempo.
Quando ai giorni nostri si vuole trasportare da un luogo all’altro un’opera d’arte, come la Madonna di Foligno di Raffaello che dai Musei Vaticani è stata trasferita per l’esposizione temporanea di questi giorni a Palazzo Marino di Milano, è necessario mettere in atto tutta una serie di precauzioni che richiedono l’intervento di molti autorevoli personaggi della scienza così come di un’attenta e competente manovalanza, che a partire dall’imballaggio, creato su misura, all’inserimento di apparecchiature per monitorarne gli sbalzi termici e quant’altro si attivano per fare in modo che l’opera arrivi a destinazione senza subire alcun danno.
Ora, immaginatevi che tipo di viaggio possa, lo stesso dipinto, aver compiuto quando nel 1797 fu sottratto, durante l’occupazione francese in Italia, dalla Chiesa di Sant’Anna a Foligno (dove era stato trasferito nel 1565). Caricato alla bell’e e meglio su un carro, probabilmente accatastato insieme ad altri manufatti, in balia di polvere, terra, variazioni climatiche e sotto ogni condizione atmosferica. E non dimentichiamoci che si era in guerra e si può considerare un miracolo se infine è
riuscito a giungere a destinazione. Ovviamente parliamo di Parigi e più precisamente nel Palazzo del Louvre che nel 1795 viene destinato a sede del Muséum central des Arts, per la formazione dei giovani artisti e per l’educazione del gusto del pubblico. Il patrimonio iniziale del Muséum central des Arts si arricchisce straordinariamente grazie alla prima campagna di guerra nei Paesi Bassi, nel 1794-1795, con oltre 200 capolavori della pittura fiamminga, fra i quali ben 55 di Pieter Paul Rubens (1577-1640) e 18 di Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). La svolta che consacra la pratica della spoliazione del patrimonio artistico fra gli scopi stessi della guerra rivoluzionaria avviene con Napoleone Bonaparte e la Campagna d’Italia del 1796:
"[...] Napoleone capì subito quale valore, in termini di prestigio e di propaganda, potevano avere le arti e le scienze per un regime politico, e in particolare per un regime "illegittimo" in quanto rivoluzionario" (p. 56).
"Le "conquiste" artistiche seguirono così di pari passo quelle militari. E per dare a questi espropri una parvenza di legalità, Napoleone escogitò [...] il sistema geniale di includere le opere d’arte tra le clausole dei trattati di pace e di farle rientrare addirittura tra i contributi di guerra.
"Già il primo maggio 1796, dopo la firma dell’armistizio di Cherasco con il re di Sardegna e durante i preparativi per la successiva campagna contro gli austriaci, Napoleone scrisse dal suo quartier generale di Acqui al plenipotenziario Faypoult, di stanza a Genova, di procurargli un elenco dei principali gabinetti artistici e delle principali gallerie dell’Italia del Nord" (p. 57).
(Paul Wescher - I furti d’arte. Napoleone e la nascita del Louvre, Einaudi, Torino 1988)
In quel delicato periodo di transizione tra l’età moderna e quella contemporanea, segnata dalla Rivoluzione Francese, al noto pittore Jacques-Louis David venne affidato un ruolo di primo piano nella riorganizzazione del Louvre. Non contento della prima apertura del museo avvenuta l’8 novembre 1793 chiese la soppressione della commissione direttiva dimostrando che non era formata né dai migliori conoscitori, né da persone che davano sufficienti garanzie di svolgere un programma culturale rivoluzionario e propose nuovi membri per la conservazione dei dipinti con l’obbligo di rimettere in ordine da quaranta a cinquanta quadri al mese. Una tale mole di lavoro richiedeva un aumento del personale addetto ai restauri. Jean-Michel Picault (artista classico e restauratore, figlio del più noto Robert considerato il “genio” francese della strappo), neo membro del nuovo Conservatoire per la pittura, propose un concorso. Da qui ne scaturì una interessantissima polemica con il primo restauratore Francois Toussaint Hacquin (che si occupò in seguito del restauro della Madonna di Foligno) sulla necessità di distinguere le figure di pittore e restauratore perorata a gran voce dal Picault: “l’arte di dipingere e quella di restaurare non si assomigliano in niente; che il pittore che è in grado di produrre un capolavoro guasterà i capolavori di un altro, volendoli restaurare; che in un quadro malato e malandato il più celebre pittore sostituirà il suo allo stile dei Raffaello, dei Carracci e dei Tiziano; che dal suo ritocco non risulterà che un mostruoso assemblage il cui effetto sicuro sarà quello di svalutare il quadro; che il pittore non si è mai occupato di questo problema che richiede studi lunghi ed attenti……….; che per restaurare con successo sono necessari uno studio finalizzato fin dai primi rudimenti, la conoscenza di una serie di operazioni utili quanto indispensabili, così come un’abitudine consumata allo stile e alla tecnica dei maestri di ogni scuola che si tratta di recuperare……..” e via di seguito su questa linea finendo col criticare i lavori fatti fino a quel momento. Hacquin da parte sua replica con un attacco quasi personale allo stesso Picault cercando di distogliere l’attenzione da alcune delle osservazioni del suo concorrente ricordando certi suoi risultati poco felici e via discorrendo.
Alla fine il Concorso non ebbe luogo ma è in questo clima confuso dove la figura del restauratore e i suoi metodi non sono ancor ben definiti arrivano le opere portate dalla penisola italica, compresa la Madonna di Foligno di Raffaello, congestionando ulteriormente i locali di esposizione e laboratori di restauro.
Incidenti di viaggio sollecitarono il restauro di molti dipinti requisiti: il San Pietro Martire di Tiziano, imbarcato per Marsiglia, incontrò una tempesta in seguito alla quale l’acqua assorbita dalla tavola rese necessario un trasporto su tela. L’operazione verrà eseguita da Hacquin e sarà considerata una specie di prova per quello della tavola di Raffaello requisita a Foligno sulla quale si iniziò a lavorare nel mese di maggio del 1800 sino a dicembre dell’anno successivo. L’intervento fu seguito da una delegazione nominata dall’Istituto Nazionale su invito della commissione del Museo (due chimici, Guyton e Berthollet, e due pittori, Vincent e Taunay, dei quali non ho trovato traccia) e descritta in un rapporto stampato più volte dal 1802 (“Rapport à l’Institut National sur la Vierge de Foligno par Citroyens Guyton, Vincent, Taunay et Berthollet”, - Paris 1802)Il trasporto venne ritenuto necessario per le numerose scagliature ed una spaccatura della tavola.
Hacquin raddrizzò la tavola con una serie di incisioni nel legno non molto dissimili da quelle che il Secco-Suardo descrisse per lo stesso scopo qualche decennio più tardi. Ma anche dopo che il legno era stato raddrizzato, e la fenditura riunita, il restauratore procedette alla sua eliminazione, tagliandolo a pezzi mediante due seghe che operavano in senso parallelo e perpendicolare alla superficie dipinta, poi assottigliandolo con pialle, fino allo spessore di un foglio; allora lo rimuosse inumidendolo “a piccoli spartimenti”. Hacquin poi non si limitò a rimuovere i vecchi stucchi che erano stati introdotti per tener fermo il colore, ma tolse anche tutta l’imprimitura originale di gesso e colla, mentre “per rendere un poco flessibile la pittura troppo disseccata dal tempo, la stropicciò con della bambagia imbevuta di oglio, e la riasciugò con pezzi di vecchia mussolina; in seguito la biacca macinata ad oglio fu sostituita all’impressione a colla, e fu fissata col mezzo di un morbido pennello”.
Ma non vi pare una sorta di accanimento per delle scagliature di colore e una spaccatura della tavola?
Ma non è finita qui ovviamente. Dopo tre mesi di essicazione, sulla nuova mestica incollò una garza e una tela, rimuosse il “cartonnage” anteriore e stirò tutto il dipinto per togliere ogni traccia del “recoquillement” dei cretti che si erano formati sulla tavola. Rinnovata l’intelaiatura posteriore, replicata la biacca della nuova mestica ad olio, il quadro si trovò “incorporato ad un fondo più durevole del suo primo medesimo, e così fu difeso dagli avvenimenti che ne avevano prodotto il digradamento”. Questa tecnica di Hacquin veniva chiamata “marouflè” e consisteva in una composizione di gomme elemi, lacrime di mastice, olio di garofano, biacca in polvere ed essenza di trementina. Prima si eseguiva una foderatura a colla di pasta per abbassare le fenditure e restituire regolarità alla superficie; poi si rimuoveva questa prima fodera e si eseguiva a doppia tela quella che si avvaleva di questa mistura, destinata i dipinti più importanti ed eseguita in vista di una lunghissima durata. Estremamente duro, questo tipo di foderatura voleva proteggere i dipinti dai danni dell’umidità ma lasciava assolutamente in secondo piano la reversibiltà. Ai capolavori della pittura si garantiva così una vita più lunga di quella prevista dai loro autori ma, qualora si voglia intervenire su tali fodere, la loro rimozione comporta rischi per il colore stesso dei dipinti che può essere attaccato dai reagenti con cui si vuole rimuovere il “maroufle”.
Non risultano sulle pubblicazioni ufficiali obiezioni riguardo all’intervento di restauro compiuto da Hacquin. In verità Jean- Baptiste Lebrun insistette perché il dipinto fosse trasportato su una nuova tavola “per conservare ai quadri dipinti su tavola quella levigatezza che non hanno affatto quelli dipinti su tela”, disturbata dalle tracce di tramatura, argomento che viene scartato considerando migliore la reazione delle tele alle variazioni igroscopiche.
Infine Roser eseguì il restauro pittorico.
Secondo Alessandro Conti, dai cui scritti ho tratto queste informazioni, la Madonna di Foligno fu sgarbatamente pulita a fondo durante i restauri del 1957-1958 presentandosi ora con un cielo che tende al turchino ed un’intonazione generale che difficilmente possono essere dovuti a Raffaello. Sempre secondo il Conti confrontando opere dipinte da Raffaello in momenti diversi, la Pala Ansidei di Londra sembrerebbe mostrare quale possa essere stata l’intonazione di un suo cielo, pulito a fondo ma non snaturato. Per evitare tali squilibri i restauratori napoleonici patinavano i quadri trasportati.
La polemica potrebbe continuare all’infinito e comunque dobbiamo considerare che il Conti viene da una generazione che non aveva ben definito il valore della patina del tempo, così come del resto ancora noi adesso. Non per niente nessun restauratore vuole affrontare il restauro della Monna Lisa di Leonardo. Il terrore di assumersi la responsabilità di restituire al pubblico un’opera che non sarà per forza di cose quella che vediamo oggi ha il sopravvento sulla logica di conservazione che il dipinto stesso ci implora. In più Leonardo vi ha lavorato sopra per così tanti anni che il pericolo di rimuovere qualche sua pennellata, forse quella decisiva che ha reso l’espressione dello sguardo, il sorriso, per quello che è oggi, è altissimo.
Se il restauro della Madonna di Foligno può essere considerato un precorritore, uno dei primi esperimenti dei trasporti dalla tavola alla tela, concepito e realizzato dalle prime figure professionali di quelli che oggi chiamiamo restauratori, possiamo escludere un cambiamento estetico dell’opera che vediamo ai giorni nostri? Io credo proprio di no. Non abbiamo più un originale con i suoi molteplici aspetti e possibilità di interpretazione che ne fanno un documento figurativo di un epoca e rappresentazione di un artista. Ciò non toglie nulla alla bellezza e al coinvolgimento emotivo che comunque il dipinto ci trasmette. La nostra resta una visione moderna di un tempo che fu e di ciò dobbiamo tenerne conto. Allo stesso tempo se l’essere umano non sperimentasse, non si prodigasse, con i mezzi che gli sono messi a disposizione, a migliorare e migliorarsi, resteremmo fermi e con ogni probabilità avremmo a questo punto già perso numerose altre opere che hanno invece potuto beneficiare dei risultati compiuti sul Raffaello.
Paola Mangano
Bibliografia: Storia del restauro e della conservazione delle opere d’arte – Alessandro Conti – Electa 1988
