Canova e Gerard, da Parigi a Milano. Passando per Roma

“Ho baciato l’ascella di una donna in deliquio che tende verso Amore le sue slanciate braccia di marmo. E che piedino! Che testa! Che profilo! Ch’io possa esser perdonato, da tanto tempo questo è stato il mio solo bacio sensuale, ed è stato qualcosa di più: ho baciato la bellezza stessa, ed era al genio che sacrificavo il mio ardente entusiasmo”. Così Gustave Flaubert, nel 1845, si beava dopo aver baciato quella che credeva essere l’opera di Antonio Canova Amore e Psiche (1787 - 1793) a villa Sommariva sul Lago di Como. Si trattava, in realtà, di una tarda copia eseguita dallo scultore Adamo Tadolini. Né cambia di molto il senso del suo entusiasmo, dacché la copia lasciava inalterato il “concetto”, cambiando solo la mano dell’artefice destinato a far sì che il marmo “circoscriva”.

Tracce di quel concetto, e la sua traduzione in marmo ad opera della mano originale, sono visibili da qualche settimana a Palazzo Marino a Milano, dove è esposta un'altra versione di Amore e Psiche di Canova, sempre del Louvre, ma di poco successiva (1796 - 1800), insieme ad un’opera pendant nelle intenzioni dell’Espositore: ancora i due protagonisti del racconto di Apuleio, ma stavolta nell'alcova di un dipinto (1798) di François Gerard, svelto allievo di Jacques Louis David. Le due opere del Louvre sembrano guardarsi, proprio come Amore guarda Psiche nella scultura del veneto. Dal canto nostro, guardando con attenzione entrambe, maturiamo la tentazione d’interrompere l’idillio con qualche terzo incomodo, ed anche quarto: Bernini e Caravaggio.

Da umile scalpellino di Possagno a parvenu della scultura sotto l’egida dell’aristocrazia veneziana, l’ascesa di Antonio Canova è stata incontenibile, ma tutt’altro che scevra di polemiche e fraintendimenti. Per arrivare alla forma chiusa di Amore e Psiche stanti in mostra a Palazzo Marino, quasi due placche in scorrimento, in una tettonica marmorea dall'assestamento fluido e mobile, lo scultore aveva scontato il purgatorio critico a cui era stata sottoposta un'opera dal soggetto simile, ma dallo svolgimento diverso. Anche l’amico ed estimatore, importante teorico del restauro, Quatremére De Quincy, aveva infatti adombrato qualche remora su Amore e Psiche del Louvre, nella versione del 1787-93. Si era trattato di un avviso benevolo, in grado d’innescare un parallelo – o meglio, una divergenza – illuminante come la pelle di una fanciulla trasposta nel pario. Il critico diffidava Canova dal ricadere in una coquetterie stilistica, una leziosità sterile che lo avrebbe allontanato dall’armonia dei Greci per farne una sorta di “Bernini antico”. Per noi è palmare più che il travisamento di Canova quello di Bernini: un virtuoso, sì, ma tutt’altro che svenevole. Se la meditazione di Canova su Bernini, una sorta di epurazione, un lavorare per via di levare, rifulge soprattutto nei monumenti funerari, nei bozzetti di Amore e Psiche pure è ricavabile qualche utile notazione.

Nel bozzetto in terracotta del Museo di Correr di Venezia, il braccio sinistro di Psiche ed il ginocchio destro di Amore creano una profonda insenatura che spezza drammaticamente l’unità dei corpi, enfatizzata dalla linea continua che procede idealmente unendo le due teste lungo un ininterrotto sguardo d’amore. Nella Gipsoteca di Possagno si rinviene un bozzetto simile, in cui le teste si avvicinano quasi nel ricordo michelangiolesco, in chiave pagana, della testa di Cristo che gemma dalla stesso humus marmoreo di quella della Madonna. Ma ciò che colpisce è l’Amore gibbuto, lasso e cedevole come una piuma posata sull’orlo di un labbro ricurvo. Questo tormento della serpentina, un rovello di sinuosità, appare ricomposto nel doppio triangolo a chiasmo dell’opera finita del Louvre: i contorni si sono smussati, come se la schiuma barocca si fosse dissolta lungo una battigia irregolare, ma meglio misurabile nella propria continuità lineare. Le teste, ancora vicine, diventano il fuoco della composizione, nel rigore della verticale; mentre i corpi divergono dal vertice, in un gioco di reciproche inclusioni. Di Bernini, però, il dinamismo permane: le inclusioni si escludono, sono irrisolte, volutamente in fieri. Psiche include Amore nel cerchio delle braccia, mentre l’abbraccio di Amore è una spirale aperta che procede in profondità. Similmente, i due corpi formano sì un triangolo, ma l’altro triangolo – le ali di Amore, in alto – è aperto e rovesciato: un cuneo, un nembo che diventa nimbo triangolare, posatosi da un volo appena cessato come quello della Nike di Samotracia.

Gerard, invece, chiude la composizione con un rombo centrale rispetto al primo Canova, prediligendo uno svolgimento in qualche modo affine all'opera esposta a Palazzo Marino. La sua geometria compositiva è sull’orlo della paralisi, tanto più tenendo conto della bidimensionalità della pittura: il tre quarti di Psiche è quasi frontale, Amore è di profilo. Ne terrà conto un altro allievo di David, il più eretico, Jean Dominique Ingres, per il suo Zeus e Teti (1811), costruito però su linee virili lontane da certo Rococò di rimbalzo di Gerard. Ma intanto in quest'ultimo l’idea di un dinamismo sospeso – qui, davvero su di un contatto sfiorato – è conservata nella mano di Amore che non toccherà mai l’orecchio dell’amata, così come quelle labbra lambiscono appena la fronte, annusando il balsamo intangibile dei capelli; così come, ancora, le mani dei pellegrini di Caravaggio restano di qua dell’uscio del divino. Troppo sozzi, i loro piedi, perché le loro mani possano profanare l’epifania dell’alluce del Bambino, dalla penombra; troppo sudicia, quella cuffia, perché le sia concesso appressare la trasparenza del velo di una Madonna popolana, che al popolo non può appartenere.

Mentre il collegamento Bernini\Canova – ribadiamo: si guardino i rispettivi monumenti funerari – è smaccato, al binomio Gerard\Caravaggio si può anche guardare con diffidenza. Ma come non riconoscere, nella sottile androginia dell’Amore del francese, una geneaologia dai vari suonatori caravaggeschi (in particolare, vedasi il Concerto di New York ed il Suonatore di liuto di San Pietroburgo) o da altre figure angeliche del lombardo (l’angelo del San Francesco in estasi di Wadsworth e soprattutto la posa di quello del Riposo durante la fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphilij)? Persino l’erba in basso è più genuinamente padana che d’oltralpe. Probabile che il trait d’union sia stato dato dal maestro di Gerard, ossia Jacques Louis David, profondamente influenzato dal Caravaggio durante il soggiorno da pensionante del Prix de Rome, fino a rimeditarne appassionatamente la potenza chiaroscurale ed il modellato realistico nello studio di Nudo di Montpellier: un fendente spettrale di bruni rossastri.

Non diteci che non vi avevamo avvertito: attenzione ai monumenti funerari di Canova. Il quale, per passare da Bernini ai Greci, così come dopo il viaggio a Napoli e Pompei David passa da Caravaggio agli antichi con il Nudo di Cherbourg (“Patroclo”), ripensa con ogni probabilità al Giuramento degli Orazi del francese nel Monumento funerario di Clemente XIV (Roma, Basilica dei Santi Apostoli). Il gesto del Pontefice ricorda quello dei tre fratelli nel dipinto, ma a David rimanda soprattutto l’intenzione di rendere più distinta ed essenziale la visione magmatica del Bernini di un’opera analoga, il Monumento funerario di Urbano VIII della Basilica di San Pietro, traendo partito dal nitore strutturale dell’ambientazione davidiana. Né Milano, né Parigi, dunque, caput mundi: ancora e sempre Roma, anche a Palazzo Marino.