Sia gli studiosi ed appassionati del Rinascimento che quelli di arte contemporanea si saranno senza dubbio illuminati in questi giorni. Sono due le circostanze felici: rispettivamente, l’esposizione a Padova di due inediti di Tiziano (un ritratto di Papa Paolo III ed un autoritratto) e l’apertura al Macro di Roma di una mostra sull’utilizzo del neon nella ricerca artistica dagli anni quaranta ad oggi. Sembrano due percorsi senza alcuna tangenza, paralleli. In realtà, il corto circuito è dietro l’angolo.
Cominciamo subito col dire che il dipinto di Tiziano raffigurante il vecchio ma arcigno Papa Farnese sembrerebbe impressionante. Il Ritratto di Papa Paolo III senza camauro (olio su tela, 128 x 98) proviene da una collezione privata inglese (Dorchester), ma è stato riconosciuto di paternità del grande pittore veneto solo a seguito di una ripulitura, in grado di far risorgere, come un raggio di luce imprigionato sotto una coltre terrosa, gli smaglianti colori previamente soffocati da vecchi strati di vernice e colle abbondanti. L’opera è in esposizione dal 7 luglio al 30 settembre per la prima volta a pubblico e studiosi, presso i Musei Civici agli Eremitani, su iniziativa da Comune e Centro Studi Tiziano Vecellio, e sotto la cura degli studiosi Donati e Lionello Puppi con la direzione di Davide Banzato. Vi si aggiunge un prezioso autoritratto originalmente realizzato ad olio su carta.
Appurato, con ogni probabilità, come il dipinto costituisca "un tassello preziosissimo" – dichiara Donati – nella genesi del ritratto omologo conservato a Capodimonte, col Pontefice sempre a capo scoperto, ho idea si possa essere anche più audaci nell’evidenziare le differenze tra i due, che lo stesso studioso sintetizza nel "formato più ampio" ed in "alcuni dettagli, talmente sottili da essere impercettibili a prima vista".
Il problema è proprio questo: per quanto le diversità appaiano quantitativamente contenute, l’effetto si misura con un’amplificazione impressionante. Il fatto che il ritratto di Dorchester arrivi, a differenza di quello di Capodimonte, ad includere parte delle gambe, fin sotto al ginocchio, rimodula drasticamente la percezione della presenza fisica della paludata figura, insieme ai dettagli "sottili" cui alludeva Donati. La parte inferiore in penombra, infatti, evidenzia come una staffilata il colmo di luce sulla rotula sinistra, percossa dal guizzo di un baleno sulla cresta tattile della veste. La gamba destra, più vaporosamente ingualdrappata, si fa protensione aggressiva nello spazio, sconfinando, leggermente avanzata, sul primo piano con un celato ribaltamento cèzanniano ante-litteram. Una posa, cioè, articolata perché il grifagno successore di Pietro apparisse con più vivida prepotenza in una corporeità assertiva: funzionale, forse, a bilanciare la "diplomatica" assenza del camauro, volta a manifestare all’Imperatore Carlo V la disponibilità ad abbassare il capo. Pur di ottenere, beninteso, l'investitura di Parma e Piacenza, e possibilmente del Ducato di Milano. L’attitudine leggermente più gibbuta, accompagnata però ad un leggero scarto laterale della testa – più accentuato rispetto al dipinto napoletano –, suggella la penetrante interpretazione di Tiziano: Paolo III, la sospettosa occhiaia in tralice, è dimesso, ma con residua fierezza; si piega, ma non è prono; è vizzo quanto vispo, in potenza scattante.
In breve: cosa c’entra col neon? Semplicemente, la "genialità" in storia dell’arte fa tutt’uno con la produzione effettiva dell’opera. Tiziano riesce a dare corpo alla propria intuizione – tanto più straordinaria, se se ne coglie il difficile equilibrio con la manifesta "politicità" del quadro – grazie al consolidamento della tecnica della pittura ad olio, che in virtù dell’uso di resine ed oli essenziali consentiva una resa pittorica più rapida e sciolta. La pittura veneta ne stava facendo tesoro, dopo la valorizzazione insistita in area fiamminga per tutto il secolo precedente (con Van Eyck in testa). Difficilmente dall’impiego della più opaca tempera sarebbe potuto scaturire un effetto così descritto da Donati: "Si vedevano i colpi del pennello, che, come sciabolate sicure e gagliarde, avevano costruito pezzo per pezzo l'immagine monumentale e impressionante del papa Farnese". Un'impressione palpabile, aggettante.
I fiamminghi, d'altronde, lo stesso Van Eyck, puntavano con una sorta d'introflessione dell'opera ad includere per forza visiva più che visionaria lo spettatore nel dramma religioso della rappresentazione: espedienti come l'orizzonte alto, il gioco di specchi (vedi I coniugi Arnolfini, 1434) o semplicemente l'estremo puntiglio fenomenico, valevano a far incombere un'immagine credibile e fisica sullo spettatore, fino ad assorbirlo. Significativo che nel 1781 due dei pannelli del Polittico dell'Agnello Mistico di Van Eyck venissero relegati alla sagrestia della chiesa di San Bavone di Gand, perchè la rappresentazione di Adamo ed Eva era così realistica e palpabile da riuscire conturbante: una fisicità epidermica che rischiava di sfociare in pruriginosità.
Mentre l’applicazione dell’olio – peraltro già nota in antichità, citata anche Teofilo (prima metà XII secolo) e Cennini (fine XIV secolo) – può considerarsi evoluzione squisitamente interna nella storia delle tecniche artistiche, l’impiego del neon muove invece dall’appropriazione da parte di alcuni artisti nel XX secolo di una scoperta non afferente alla produzione creativa. Quando Georges Claude lo inventò un secolo fa, difficilmente avrebbe potuto immaginare quello che, con pionierismo non scientifico ma pienamente artistico, László Moholy-Nagy preconizzava dalla cattedra del Bauhaus: e cioè che i giochi di luce avrebbero potuto costituire "un campo espressivo". Un corto circuito del genere, tra Tiziano ed il neon, mette in luce – si perdoni il gioco di parole – come l’arte del XX secolo, sulla scia della pittura "della vita moderna" dell’ultimo quarto dell’Ottocento, sia leggibile per larghi tratti come un progressivo, sia pure irregolare, sconfinamento verso lo spazio della vita, della modernità, del già-pronto, dell'esistente: di cui appropriarsi fisicamente, in senso creativo, com’era naturale che fosse a seguito del black-out della rappresentazione classica, inchiodata al supporto bidimensionale nella restrizione delle leggi prospettico-percettive. Se, dunque, la luce di Tiziano – e della pittura veneta – pertiene alla modulazione lirica dell’immagine, il neon degli artisti in mostra al Macro incarna appieno uno degli aspetti salienti della contemporaneità, ossia la luminosa deflagrazione del limite visivo e mentale della pittura: nel caso presente, con la misurabilità energetica del fenomeno, più concreto della pura fenomenicità - cioè, della sua mera manifestazione ottica.
La mostra collettiva "Neon. La materia luminosa dell'arte" resterà a Roma dal 21 giugno al 4 novembre al Macro, sotto la cura di David Rosenberg e Bartolomeo Pietromarchi. Curioso che nasca dalla collaborazione tra il museo romano e l’Enel, in occasione dei 50 anni dell'azienda: ognuno, d’altronde, ha il proprio "Van Eyck" ispiratore.
Informazioni utili
"Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello", dal 7 luglio al 30 settembre 2012 Musei Civici agli Eremitani, piazza Eremitani 8, Padova
Orari: martedì-domenica 9 - 19, chiuso i lunedì non festivi
Ingresso: Intero: €10, ridotto: € 8
Informazioni: 049-82045450
Catalogo: Andreina & Valneo Budai Editori
"Neon. La materia luminosa dell'arte" dal 21 giugno al 4 novembre 2012, Macro, via Nizza 138, Roma
Orario: da martedì a domenica, ore 11.00-19.00 / sabato: ore 11.00-22.00
Ingresso: non residenti 8,50 €, residenti 7,50 €
Informazioni: 06 67 10 70 400, www. museomacro. org
Catalogo: Macro Quodlibet
