Intervista ad Agostino Arrivabene, di Andrea Lacarpia
Agostino Arrivabene, con la sua pittura dalla qualità tecnica che eguaglia la pittura tradizionale, descrive dei mondi immaginari rifacendosi al mito e all’inconscio, immergendoci in un caleidoscopio di personaggi e simboli che riflettono la complessità psicologica dell'uomo di ogni epoca.
Qualche aggettivo che descriva la tua pittura?
Tradizione può essere un termine sviante, io ritengo che oggi la pittura non debba essere solo tradizione, il rischio è un arresto evolutivo.
Certamente le mie basi genetiche furono votate all'educazione visiva attraverso la pittura rinascimentale e barocca, ma anche i grandi polittici medioevali, sopratutto i fondi oro della pittura sacra del '300, mi attraevano fortemente.
In questi ultimi anni, dopo l'esperienza diretta con le icone ortodosse antiche che ho visto nel museo bizantino di Atene e Pathmos (esperienza che mi ha certamente ricollegato a quello stato emozionale del passato), si è attuata una sublimazione di due tempi della mia storia.
Finalmente cercherò di prendere contatto con la materia versatile dell'oro, calandolo come medium simbolico, per sottolineare la manifestazione del "Dio". L’oro che, sia in ambito pagano che cristiano, ha sempre avuto un forte valore tra la devozione e l'illustrazione dell'idea astratta del Divino.
Pertanto se tu mi chiedi un aggettivo, che io ritengo difficile da trovare in un'unicità, essendo il mio percorso decisamente eclettico e camaleontico, potrei andare a cercare alla radice di tutti gli aggettivi che galleggiano sulla superficie del mio mondo espressivo e ti direi per concisione: catartica.
La catarsi è purificazione, processo che nei miei dipinti affiora attraverso immagini visceralmente tragiche o drammatiche, che servono a sublimare un opposto di purificazione. La catarsi è sia nell'atto esecutivo dei miei dipinti che nel privato interiore: è un atto violento, una guerra con l'immagine e la materia che ne costituisce il suo corpo. Eccitazione o prostrazione insieme si manifestano nell'arco di pochi minuti: dal primo segno sulla tela o sulla tavola (che cerca una forma compiuta e soddisfacente, appagante sia per i miei sensi che per lo spirito) affiora anche una sorta di tensione simile a un travaglio fatto di paura e compiacimento estetico.
Questo incipit del mio lavoro è un’espressione di purezza, che esprime anche terrore nella sua "non-forma".
Eseguo la prima stesura con i mezzi più assurdi, utilizzati per distribuire la materia colorata o monocromatica come spesso accade, e in diversi modi.
Mi corrono in aiuto strumenti versatili come stracci imbevuti di olio, frammenti di pelliccia o pelle animale, pennelli improvvisati con spugne o saggina, fino a spazzole di ferro o le stesse mani e le unghie che graffiano e plasmano la pittura come se fosse una scultura.
Subentra spesso una lunga gestazione, durante la quale l'opera è occulta ai miei occhi, procedimento citato e caro allo stesso Tiziano, necessario per ripulire lo sguardo a volte troppo alienato dall'immagine che si è sublimata sul supporto.
Il tutto poi, come una seconda epidermide, va coperto, attutito, guarito nel dettaglio come se fosse una crescita lenta, quasi biologica, di una coltura in vitro. Termino dicendo che ultimamente cerco il coraggio di lasciare intonsi i corpi muscolosi senza l'ultimo strato, quelli in cui le ossature affiorano da grumi di materia scomposta e quasi morlottiana: ora mi sento come Marsia che decide di lasciare in perenne tortura il suo apollo senza raggiungere mai la fine del supplizio.
Quando e come hai cominciato a dipingere?
Ho sempre dipinto.
I ricordi sono così ancestrali che non riesco a dare un punto di partenza, già da bambino amavo gli sceneggiati dedicati alle vite degli artisti e che intelligentemente una RAI ai suoi primordi donava al primo pubblico televisivo.
E poi, nella mia vita di ragazzo, una donna importante, che sin da tenera età mi educò alla ricerca della verità nella Bellezza, attraverso la cultura Classica e l'arte. Ancor ora la sua voce allieta i miei giorni, e per anni la identificai in Athena che educava il suo giovane Odisseo.
Mi racconti come procedi nella produzione di un dipinto?
Questo racconto potrebbe essere molto lungo, essendo il mio procedere decisamente scaleno e discontinuo, infatti non esiste un unico metodo.
I giorni che cambiano possono improvvisamente mutare il mio spirito e così anche il mio modo di affrontare il lavoro. Certamente ci sono cicli che hanno avuto una gestazione lunga e laboriosa, fatta di studi su carta o infiniti bozzetti che conservo gelosamente alla vista del pubblico.
Oppure ci sono i taccuini, elemento per me fondamentale, dove ogni espressione delle idee si tramuta in un seme che fermenta in un vivaio, nel quale le intuizioni sedimentano in attesa di essere rigenerate. Conservo gelosamente i miei taccuini e con devozione li ho approntati in una sorta di tabernacolo vitreo che considero il mio "sancta sanctorum". Tutti tranne un taccuino trafugatomi in modo alquanto oscuro... ancor ora questo tarlo mi attanaglia!
I taccuini, dei quali ultimamente ho pubblicato una selezione condensata nel mio portale web, crescono con la mia vita e i miei giorni. Molto delle mie creazioni parte dai miei taccuini, oppure da una forte suggestione che richiama un codice innato nei miei archetipi interiori: può essere un dipinto contemporaneo, un’opera antica, una suggestiva immagine carpita nel mondo web o un’immagine qualunque di un rotocalco.
Un feticismo Baconiano mi spinge a conservare un database di carte e fotografie in perenne crescita e mutamento. Viviamo in un’epoca unica nella storia dell’uomo, un’epoca fondata sulla comunicazione attraverso l'immagine: input anche solo subliminali e suggestioni che comunicano con un nostro io più oscuro e abissale.
Ritengo che questa sia la grande epoca della contaminazione, il web permette la conoscenza di infinite modalità espressive e la fruizione diretta del procedere artistico di tutti gli artisti distribuiti globalmente. Il concetto del trafugare e scomporre per poi ricostruire in elementi diversi caratterizza la nostra epoca artistica, tutto diventa mediato per essere manipolato e ricomposto in nuovi corpi espressivi, le diverse correnti contemporanee non si devono escludere l'una con l'altra, ma devono convergere verso un linguaggio proprio e personale, attraverso la digestione dei diversi influssi espressivi. Il mondo web è come un crogiolo dove trasmutazioni sono in atto perennemente; potremmo paragonare questo, ma in modo forzato, alle antiche raccolte delle stampe che ogni artista antico conservava nel proprio studio: come non pensare a Rembrandt, alla sua wunderkammern e alla sua raccolta di stampe, vero antro ispirativo per i suoi dipinti. Ecco perché aborro l'idea che mi si etichetti solo come artista dalla tecnica tradizionale, perché così non è, hanno sempre molto frainteso su questo. Concludo con un pensiero scientifico importante di concludo con un pensiero scientifico importante di Antoine-Laurent de Lavoisier: "nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma". Sono un ricercatore di mezzi sempre più versatili: oltre ai medium tradizionali non disdegno possibili manifestazioni di nuovi materiali e la loro possibile e impossibile ibridazione.
Quanto la tecnica pittorica influisce sull'invenzione dell'immagine (e viceversa)?
Sommariamente divido il mio processo esecutivo in due tecniche e metodi.
Prima viene il disegno, che io considero sempre il fantasma, l'antitesi del secondo che è la pittura vera e propria. Attraverso il disegno, l'immagine mi accompagna nel percorso che voglio costruire (ma non sempre). Amo lavorare con il disegno perché amo l'essenzialità del solo bianco, del solo nero e delle loro possibili fusioni. Il disegno a volte può essere più complesso della pittura perché è strategicamente costruito già nell'ossatura del supporto che poi interagisce con la sua superficie terminale. Molte volte evito la carta e parto direttamente sulla tavola di legno per avere un supporto molto rigido dove poter utilizzare strumenti anche aggressivi come rasoio, bisturi, carte abrasive, la pietra pomice naturale , che con le sue asperità crea interferenze sorprendenti), fino ad arrivare ai solventi, naturali o meno, diluiti con pigmenti che donano un tono generale che aggiungo e tolgo nello stesso istante), o gli aggressivi sverniciatori che costituiscono un mezzo strategico per far in parte riaffiorare l'ossatura del proplasma o la carne dell'abbozzo.
Spesso nelle tue opere rielabori immagini prelevate dall’arte del passato, modificandole fino a renderle qualcos’altro. Come ti rapporti all’immaginario della storia dell’arte?
Sin dai miei esordi ho guardato e usato immagini provenienti dal repertorio della storia dell'arte, ricordo il mio grande amore per i disegni di Leonardo da Vinci; il mio primo "furto" fu lo studio per la testa della Vergine Annunciata (ora esposto nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe nel Museo degli Uffizi a Firenze), che servì da inizio per un intero ciclo di lavori dedicato all'icona della dea Nyx (notte), serie che in seguito approdò nel dipinto del 1993. L'utilizzo di questo disegno divenne poi un modulo, per la gestazione del dipinto in tondo dedicato ai sette giorni di Orfeo del 1996, ora nella mia collezione. Penso che si attui in me una sfida frammista ad una grande fiducia nei confronti dei dipinti della storia dell'arte, un volersi accompagnare alla sicurezza di un’immagine che ha creato nel tempo certezze estetiche rassicuranti e che ancora rassicurano l'attuale fruitore. Oggi più che mai il procedere che avevo ai miei esordi, e che veniva tacciato di citazionismo in modo errato, è visto come un elemento determinante nelle attuali espressioni che io definirei "neo-arcaiche", cioè il ritorno alla pittura antica come atto manipolatorio per ridefinire nuove icone. In quest’ultimo decennio globalmente vediamo esempi eclatanti in questo genere, anche se io preferisco partire da un’iconografia esistente solo come partenza, per poi approdare ad un dipinto che ne mantiene solo la memoria, diluita dal mio atto pittorico. L'immagine diventa pretesto per esprimere un connettore interiore ad un valore urgente. Del resto anticamente tutti gli artisti si sono legati a stili precedenti al loro, cesellandone l'iconografia e trasmutandola arrivavano a nuove realtà espressive, penso che sia un incedere tipico dell'arte. Ultimo esempio è stato il dipinto di Jan Fouquet: il dittico di Melun, opera smembrata, il cui pannello raffigura la Vergine del Latte in maestà, con cherubini e serafini, e che io ho ribaltato facendola diventare una vera e propria teofania della dea greca Rea, madre della triade divina, Zeus, Poseidone e Ade. Nel mio dipinto la divinità sorregge in grembo un Ade fanciullo che esprime le sue mostruosità deformanti e la sua regalità di portatore di morte. Ades, reggendo uno scettro composto di apparati venosi in forma arborescente, palesava il suo intento di smembratore di carne. Altro percorso che ho intrapreso è stato il mutamento dello sguardo sulla realtà attraverso un'immagine, attuato per mezzo del procedimento che decontestualizza il normale modo di vedere, semplicemente cercando nel capovolto, nelle deformazioni o nelle macchie un nuovo richiamo, l'affioramento magico di una nuova forma. Nel mio sguardo cerco di attivare automaticamente una visionarietà del vedere, una nuova rivelazione. Un esempio fu un particolare di un dipinto di Rubens, la Battaglia delle Amazzoni della Bildgalerie di Potsdam, dove, in un angolo a destra del dipinto, subito il mio occhio percepì una figura dalla testa in ombra, a cavallo di una tigre, mentre osservava un monolite. Riguardando meglio mi accorsi che in realtà era tutt'altro,cioè una donna disarcionata dal cavallo. Quindi, potrei definire questo procedimento come metodo anamorfico di deformazione di un oggetto reale o di un'immagine piana, datomi dalla storia dell'arte o altro, che il mio subconscio deforma solo perché muta il piano spaziale, magari solo ribaltando la sua abituale fruizione. Questo potrebbe essere visto come un procedimento originato dal surrealismo, ma non è così, perché lo stesso Leonardo Da Vinci parla delle macchie create dalle muffe, in cui vedeva battaglie intere. Non mi sorprenderebbe affatto l'idea che la stessa Battaglia di Anghiari possa aver avuto tal genesi, viste le infinite congetture inerenti a quest'opera (ne lancio anch'io un'altra collegandomi a un aneddoto scritto dallo stesso Leonardo da Vinci). Esiste una specifica disciplina che ha cultori antichi e moderni, volta a decifrare i talismani naturali. A proposito di Piero di Cosimo, Giorgio Vasari nota: "Fermavasi talora a considerare un muro dove lungamente fusse stato sputato da persone malate, e ne cavava battaglie de' cavagli e le più fantastiche città e più gran paesi che vi vedesse mai: il simile faceva de nuvoli dell'aria”.
Anche nel 1500 e nel 1600 si fecero parecchie sperimentazioni sulle anamorfosi, dagli allungamenti di un’immagine, per esempio, che vista in scorcio ne ricostruiva un’altra, occultata però nella sua visione frontale.
Un chiaro esempio è il dipinto di Hans Holbein “Gli Ambasciatori”, dove un cranio umano occhieggia nella loro vita solo guardando il dipinto di sbieco.
Del resto la visionarietà attraverso le forme è anche un metodo magico: nelle antiche culture le visioni si ottenevano attraverso la meditazione, le droghe o le nenie delle preghiere. Nel culto greco arcaico, sull'isola di Creta, alcuni adepti nei rituali di pubertà venivano abbandonati nei boschi o rinchiusi in caverne a digiuno per giorni interi fino a che non avessero visioni preternaturali, e non avessero "veduto volti" nella natura o nel buio: queste figure erano interpretate come vere e proprie teofanie, manifestazioni di Dioniso.
Quali artisti ami nell’arte più e meno recente?
Se devo creare un museo virtuale dove poter proseguire il mio cammino, innescando una dimensione di compiacimento nel lavoro altrui, confortato e accompagnato piacevolmente, le stanze potrebbero essere infinite, fino a vere e proprie sale nodali, dove farei risiedere i grandi maestri che sempre hanno costituito il mio linguaggio. I primitivi fiamminghi, Jan Van Eyck in primis, Piero Della Francesca, Leonardo Da Vinci, Rembrandt, Velasquez, o Tiziano nell'ultimo periodo di vita pittorica. Artisti più o meno coevi alla mia esistenza ce ne sono moltissimi: i Simbolisti europei, i Preraffaelliti, i pittori del Romanticismo nordico e tedesco. Dato che le correnti espressive del nostro tempo hanno il potere di essere totalmente caleidoscopiche, potrei spaziare dalla pittura Informale fino alla Neofigurazione di John Currin, Neo Rauch e l'intera scuola di Lipsia, Odd Nerdrum, Verner Tubke, Matt Woodward (eccezionale disegnatore), Justin Mortimer, Adrian Ghenie, Martin Schinwald e Anish Kapoor, Peter Doig, Jia Aili, Vitaly Pushnitscky, Stef Driesen, Michael Bauer, o i miei conterranei come Pietro Roccasalva e Giulio Frigo, i due Nicola Verlato e Samorì, Alessandro Roma, e fino al giovane Marco Mazzoni L'elenco potrebbe crescere e non voglio dilungarmi in liste di nomi.
Le tue letture e i tuoi film preferiti?
Riguardo ai film, che ultimamente per ragioni di tempo vedo poco, li posso sintetizzare in pochi autori, come Luchino Visconti, Pasolini, Jodorowsky, Peter Greenaway, fino a Tim Burton. Le letture sono molteplici, anche se prediligo testi di filosofia antica e moderna, come i bellissimi testi di Franco Rella. Amo moltissimo i presocratici, Platone, Dante Alighieri, fino a Cesare Pavese, testi fondamentali nella mia vita, come fondamentali sono sopratutto i volumi di saggistica dedicati all'occulto, all'alchimia, e alla storia delle civiltà Sumere, Egizie e Greche. Ovviamente, anche i volumi dedicati alla mitologia e alla storia delle religioni, gli scritti di Karl Kerènyi, e infine anche i saggi di archeo-astronomia.
Nei tuoi dipinti emergono fortemente le tematiche legate all’ambito esoterico, all'indagine nei territori oscuri del mistero e alla mitologia. Mi descrivi da cosa nascono questi tuoi interessi?
L'urgenza di cercare il mistero dell'assoluto è certamente forte in me. Mi confronto con le culture delle antiche civiltà mosse dalla stessa pulsione, da quel germe o ossessione che portò l'uomo alla contemplazione di un'unità intelligibile. L'oro per gli alchimisti equivaleva alla sapienza dei pitagorici, e un codice universale, che è racchiuso nella formula della sezione Aurea, comunica a noi un linguaggio di tale perfezione che è impossibile pensare al caso che gestisce l'universo.
La tua pittura è ricca di citazioni colte e di piena consapevolezza, anche quando indaga ciò che va oltre la coscienza razionale, e in questo si differenzia nettamente dal genere Pop e in particolare dal Pop Surrealism, al quale potresti essere a prima vista accostato. Come ti rapporti e cosa ne pensi della moda Pop Surrealism?
Non penso che sia esatto definirla una moda, ma piuttosto una corrente elettrica: in quest’ultimo quinquennio ha trovato parecchi adepti che in essa si riconoscono, è una corrente che si muove in superficie, e che collima con i fenomeni popolari del nostro tempo, aggrega il pubblico che si rispecchia in questo linguaggio che spazia tra l'ironia, l'infantilismo, il comico, il gotico o il bizzarro, e riconoscendosi in essa si sente rassicurato.
Ritengo che il movimento che si è formato abbia creato un brand che ibrida forzatamente due importanti correnti storiche della modernità, che possa già annoverarsi tra i manierismi di una decadenza in atto da più di un secolo, ma non ha nulla a che fare con il movimento del surrealismo più colto e profondo della prima parte del secolo scorso. Malgrado tutto ciò, il Pop Surrealism ha sdoganato artisti di chiara fama e d’indubbio talento che forse meno di trenta anni fa venivano tacciati d'essere troppo illustrativi e poco artisti, falsità assurda che ha tagliato le ali a molti validi creativi negli anni antecedenti a questa corrente .
Credi che l’arte possa tornare ad essere portatrice di senso all’esistenza in un’epoca come la nostra dominata da altri interessi?
Credo che in un’epoca come questa, in cui l'umanità è alla deriva, difficilmente queste correnti possono deviarne il percorso oramai votato alla sua implosione e declino .
Come ti rapporti alla dimensione del sacro e in genere della spiritualità?
Totalmente, certamente e perennemente .
L’arte rappresenta la realtà o la crea?
L'arte dovrebbe essere il riflesso della realtà del suo tempo, che sia palese o abbia una o più sovrastrutture caratterizzate da un linguaggio ermetico. In fondo l'arte deve esprimere sempre i disagi o le speranze del suo tempo, o essere il collante per innestare uno slancio verso l'imperituro. Ma sopratutto l'arte di ogni tempo dovrebbe ambire ad un solo obiettivo, in cui la temporalità viene divorata dall'arte stessa, viene annullato Kronos ed ogni sua digestione: è proiettata verso il futuro certamente, ma con un messaggio che comunica sempre un archetipo innato nell'essere umano e che combacia con le tensioni di future storie .
Alcuni artisti incentrano ancor oggi il proprio linguaggio sulla provocazione gratuita. Pensi che l’arte abbia ancora bisogno di questo tipo di approccio?
Direi che ogni provocazione tipica dell’arte contemporanea è certamente patetica, inutile, con un latente senso del ridicolo. La vera provocazione sono il silenzio e il rigore assoluto che un artista utilizza come elementi utili per scandagliare il suo intimo. Tutto il resto è solo vanità.
Hai partecipato con un dittico alla recente Biennale di Venezia, nel Padiglione Italia curato da Vittorio Sgarbi. L’idea di Sgarbi che porta alla Biennale un numero spropositato di artisti è innovativa, ma attira su di sé una miriade di polemiche per l’evidente disparità qualitativa degli artisti scelti e per l’allestimento claustrofobico e di dubbio gusto, tanto da far dire a molti che si tratta del peggior Padiglione Italia della storia della Biennale. Tu cosa pensi di questa Biennale?
Il dittico che ho eseguito per il Padiglione Italia è il risultato di un interessante percorso voluto e progettato con Pier Luigi Pizzi, che fra i 250 intellettuali mi ha segnalato. Insieme abbiamo percorso un tema caro ad entrambi: l'icona di San Sebastiano Martire.
Pier Luigi Pizzi è artista e maestro di grande rigore nel suo lavoro ed insieme ci siamo trovati in piena sinergia. Il percorso ha raccolto diversi studi preparatori del soggetto, composti da disegni su carta e bozzetti.
Sono nate anche versioni del progetto che poi sono state accantonate, non perché incerte ma perché hanno poi maturato un altro percorso.
In origine volevo solo raffigurare il sogno della matrona Lucina che dialoga con Sebastiano oniricamente, in cui il santo le rivela dove estrarre il suo corpo alla deriva nel Tevere dopo il secondo martirio.
Poi invece ho deciso di focalizzare un percorso in due tempi, ma attraverso lo sguardo di due donne coeve al santo, più volte citate nelle fonti, sia da Jacopo da Varagine che in altri testi.
Il primo telero raffigura uno stadio allucinatorio della pia Irene, che, dopo le cure premurose al santo successive al primo martirio per frecce, assiste ad un miracolo in cui il santo levita per sconfiggere la morte. Dai fori delle frecce nel corpo del santo nascono fiori di sangue, vere e proprie estroflessioni venose, unico punto rosso sangue in un’immagine quasi interamente monocromatica, nella quale la luce con le ombre dialogano con purezza, senza mediazioni cromatiche.
Il secondo, per contrasto e per dialogo, si riempie di luce e colore. Ribaltando specularmente il primo, il secondo dipinto raffigura il momento in cui Sebastiano comunica in sogno a Lucina, mentre il suo corpo levita e fluttua senza cadere nel fondo. I
n una sospensione pneumatica incontra la sua ombra e pare baciarla, un rivolo di sangue dalla bocca del santo si condensa nella scritta hic sum (son qua).
Due opere che dialogavano per opposti, due visioni di due donne, che salvano il santo in due modi diversi: la prima donna dalla morte e la seconda dall'oblio, rintracciando il cadavere e quindi donandolo alla venerazione popolare.
Il progetto Sgarbiano partiva bene ma approdava male! Il suo intento lo sappiamo già, ed era di rifondare un dialogo interrotto tra gli esponenti della cultura e dell'intelletto italiani e l'arte. L'intenzione era buona e poteva essere decisamente mutuata con più rigore e selezione più ferrea, ma tutto ha preso la connotazione di un’inondazione. Forse tutto è stato fatto per creare una sorta di babele in cui tutti i linguaggi, più o meno validi, si frammischiassero in un caos. In fondo il caos è tipico della nostra contemporaneità, dove l'incontinenza del fare arte è divenuta una febbre possibile per ognuno. Oggi tutti vogliono fare l'artista, tutti vorrebbero dire la loro in diversi modi "creativi" e senza avere un talento, innato o conquistato. Io penso che Sgarbi abbia visto questo con cipiglio luciferino, ha voluto mischiare tutto per poi sperare che una bellezza oggettiva affiorasse dal tumulto? O forse che il silenzio e l'equilibrio creassero il loro "schining" in un abbacinante frastuono di luci psichedeliche che rasentavano il grottesco e il cattivo gusto? Forse mai sarà chiaro tutto questo, o forse sarà fin troppo palese per i più.
L'allestimento voleva forse avvicinarsi alle quadrerie del 600 che tutto comprendevano in un sol sguardo?
Ma certamente penso sia stato mal interpretato e mal eseguito, la risultante è stata certamente frastornante, causa di capogiro, malumori, in poche parole vertigine e rumore assordante.
Vivi e lavori lontano dal contesto cittadino. Dove vivi? Mi descrivi lo spazio in cui lavori?
Sono molti decenni oramai che vivo al di fuori del contesto cittadino. Per scelta e per storia, ho sempre avuto un forte contatto simbiotico, ematico ed empatico con il mondo silenzioso della natura, i suoi ritmi lenti, che devono combaciare con l'equilibrio corporeo umano, i suoi effluvi di profumi e forti odori di decomposizione: la natura conforta l'uomo e lo fa sentire meno solo, mentre l'ambiente cittadino crea il rumore necessario per sviare i pensieri che vanno verso l’abbandono con il senso dello spirito. Vivo in una vecchia corte di cascinali lombardi su tre livelli, dove coesistono tre studi, lo studio scarlatto, lo studio azzurro e lo studio giallo, in tutti e tre avvengono i processi edificativi della mia Arte e su tre diversi livelli: nello studio rosso dipingo e plasmo le grandi dimensioni, nell’azzurro che guarda nord, una luce opalina e più fredda accompagna le fasi dei dettagli, soprattutto nei mesi invernali, e infine lo studio giallo, il più celato e nascosto, dove disegno e compongo con il segno su carte, il limo necessario a fecondare la pittura. Gradella è il luogo dove vivo, rara oasi di pace in una Lombardia sventrata dai capannoni e dalle strade, e purtroppo ultimamente la sensibilità di chi gestisce il piccolo paese ha perso quell’afflato necessario per sostenere la sua storia, sedimentata nei vecchi scorci che si fondono con i filari di pioppi. Lo sky-line delle Prealpi ogni giorno, con il nitore dell’aria, protegge il mio sguardo da quella monotonia che può dare la linea dell’orizzonte delle campagne lombarde.
Gli inverni sono durissimi, molto più duri che in altri luoghi, la nebbia crea vuoti pneumatici di rara suggestione ma anche di rara depressione.
Da poco però urge in me la ricerca di nuovi spazi d'esistenza anche lontano dalla terra italiana. Penso al resto dell'Europa, o alla Turchia, Istanbul, oppure gli Stati Uniti o la mia amata terra greca.
Progetti per il futuro?
Una mostra personale a Palazzo Te a Mantova ed una seconda a Roma alla First Gallery, poi un lungo viaggio sabbatico negli Stati Uniti. E l'edificazione di una casa in cima ad una quercia .
Qual è il tuo più grande desiderio?
Eclissarmi completamente dal mondo, una clausura desiderata come atto di salvezza per la mia vita e quella del mondo stesso.
Il sito web di Agostino Arrivabene: www.agostinoarrivabene.it
