Moon Mirror Journey (2011) è il recente film di Rebecca Horn proiettato nell’ambito della 16esima edizione di ArteCinema, il Festival Internazionale di Film sull’Arte Contemporanea (Napoli, 13-16 ottobre). Colgo l’occasione per un journey nel tempo, un revival dell’opera dell’artista nel vero senso della parola. Perché si tratta davvero di scomodare “i morti”. Vorrei giocare alla tedesca il brutto tiro critico di osservarne un aspetto poetico da una postazione defilata, con una sorta di “Installazione ermeneutica” all’interno del suo percorso. Per illuminare un carattere della sua creatività – proprio come fa lei fisicamente con le lights negli spazi materiali – ho bisogno di invocare con taglio diacronico un esempio più o meno remoto di come un artista del’ 900 si sia rapportato al problema dello spazio misurandosi con l’esperienza di un suo “collega” di quattro secoli prima: alludo ad un episodio della vicenda artistica di Mark Rothko (1903-1970) collegato all’opera di Michelangelo Buonarroti. Se, d’altronde, la stessa Rebecca Horn, tra le tante installazioni, ha allestito quest’anno “Piccoli Spiriti Blu” a Torino presso la chiesa di Santa Maria al Monte dei Cappuccini, la suggestione analogica tra la contemporaneità e l’architettura manierista merita di essere sperimentata ben al di là del divertissement estetologico.
Allorché, nel 1958, al pittore americano di origini lettoni fu commissionata la decorazione del ristorante “Four Seasons” nel Seagram Building di New York, a Park Avenue, l’artista valutò ghiotta la chance di confrontare la propria pittura con uno spazio architettonico. Il suo percorso, iniziato nel 1924, aveva gradualmente palesato la vocazione dei dipinti a costituirsi come pareti colorate: datano ai primi anni ’50 le sue espressioni più tipiche (Colorfield paintings), quadri con larghe fasce di colore e minime variazioni di tono. “I miei dipinti sono in verità facciate (…). A volte apro una porta e una finestra, altre volte due porte e due finestre” – dichiara proprio nel ’58: la tela si configura a un tempo come accesso e sbarramento, ossia come illusione di profondità delle bande cromatiche che assorbono lo spettatore e loro ineluttabile bidimensionalità che confina lo sguardo al piano. L’urgenza di verificare il rapporto pittura-ambiente è provato dalla profonda meditazione che durante i lavori ai “Seagram Murals” lo portò a confrontarsi con un’opera d’architettura: il vestibolo della Biblioteca Laurenziana a Firenze – curato da Michelangelo dal 1524 –, che visitò in occasione di un viaggio estivo in Italia nel 1959. L’artista avrebbe poi confessato che l’effetto conseguito dal genio toscano era affine alla sensazione particolare che ricercava: “ha fatto in modo che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate, cosicché non resta loro che rompersi la testa contro il muro per l’eternità”. Gli accorgimenti del Buonarroti erano studiati: l’implacabile ripidità delle alte pareti come in un pozzo; le colonne binate non portanti incassate nel muro che le rigurgita; le paradossali finestre cieche rastremate, aperture murate che pulsano d’un contrasto di forze tra interno ed esterno. Il suggello fu la grande scalinata (1559, in pietra serena, esecuzione dell’Ammannati), stranamente sovradimensionata: “di solito le stanze sono create in funzione degli uomini: qui è stata creata una stanza in funzione di uno scalone” (R. Wittkower, Idea e immagine, Einaudi, 1992). L’assenza di balaustre laterali rende disagevoli le pericolanti rampe minori, i cui gradini squadrati si oppongono alle convessità magmatiche di quelli ricurvi della rampa centrale. Il turbamento suscitato dal dispositivo fu un’illuminazione per Rothko: la claustrofobia come empatia, ossia l’impossibilità del visitatore a sottrarsi dal rapporto stringente con lo spazio angusto che sembra premere in maniera ambigua e minacciosa. I Seagram Murals, mai installati ed ora in vari musei (Washington, Londra, Chiba), nei piani di Rothko avrebbero coperto tutte le pareti, con toni tra il rosso cupo e il marrone, per imporre allo spettatore di essere assorbito dallo spazio. “Il colore era un mezzo”: non meno di uno scalone, per smuovere l’animo del fruitore ad un rapporto indissolubile e personalissimo con lo spazio dell’opera.
Ora, auspico davvero che questo journey possa trasmutare in mirror. Uno specchio, cioè, in cui trovare un riflesso della produzione di Rebecca Horn nell’ultimo quarto di secolo - oggetto, peraltro, del film citato in apertura. Ho alluso all’installazione dell’artista tedesca presso la chiesa torinese di Santa Maria al Monte. Per intendere l’esprit dell’ambiente, devo in prima istanza ricordare come i lavori per l’edificio venissero intrapresi nel 1583 su progetto dell’ingegnere Giacomo Soldati poi modificato da Ascanio Vitozzi, ma completati solo nel 1656 dopo fasi alterne che conobbero l’intervento di Carlo di Castellamonte. Spesso se ne argomenta con aria dubitosa, oscillando tra le definizioni di “manierismo” e “barocco”. Ma vorrei dissipare la nebulosità di questa empasse critica, anche perché proprio da questa “nebbia” affiorano le luci blu installate dalla Horn nella pienezza del loro senso poetico. Chi osservi la fiancata esterna della chiesa, non potrà fare a meno di notare la protensione aguzza, minacciosa, del corpo centrale rispetto ai prospetti d’una curvilineità tendenzialmente scivolosa, ma che le lesene su alto stilobate trattengono in una scansione demarcante, che si acumina negli spigoli del tamburo ottagonale. Non siamo, a mio avviso, all’osmosi del rapporto concavo-convesso dell’organismo barocco, quanto alla dialettica interna di forze contenute propria dell’architettura manieristica: al punto che le cappelle laterali di Santa Maria a Monte sembrano ripiegare in curvatura puntuta la fiancata non dissimilmente dalla difesa che diventa offesa spigolosa negli studi di Michelangelo per le fortificazioni di Porta al Prato a Firenze, tutta rientranze e sporgenze.
E su tale dialettica s’innesta la Horn, aggiungendovi in prima istanza un rigurgito della curvilineità: con una moltitudine di cerchi al neon di diverse dimensioni posizionati tutt’intorno alla chiesa torinese. Suggestiva nella profondità blu luminescente della notte, quell’installazione interviene sul corpo intrinsecamente percosso da tensioni intime della chiesa, quietandole in una sorta di gemmazione della luce: come Rothko sottrae dalla Biblioteca Laurenziana di Michelangelo la tragedia plastica della finestra e ne fa un piano che qualifica l’ambiente nei Seagram Murals, così la Horn epura la dialettica interna della facciata dei Cappuccini avvolgendola in una quiescenza luminosa di circolarità assorbente. L’introflessione propria dei dipinti di Rothko a bande colorate, per cui l’osservatore viene come assimilato nell’interna disciplina metafisica del quadro, in Rebecca Horn si è fatta evocazione atmosferica coagulante, con un senso artistico della luce che trasforma il contrasto interiore dell’architettura di Santa Maria a Monte nell’attrazione calamitica e fondente dello spettatore nel paesaggio onirico. Il journey finisce nel mirror: l’osservatore, come Alice, attraversa lo specchio e finisce in una nuova dimensione.
Antonio Maiorino
