ALTRA CULTURA
di Germana Berlantini
In occasione della Biennale Democrazia di Torino sei intervenuta per presentare il progetto Same Democracy…
Same Democracy è un progetto nato in collaborazione con un’altra curatrice, Marinella Paderni, con l’intento di verificare come le metodologie open source trovino applicazioni in campi di produzione culturale al di fuori di Internet, di analizzare il fenomeno nelle sue strategie organizzative ed etiche, nei temi delle licenze aperte di contenuto, di valore della proprietà intellettuale e di autorialità multipla, oltre che a partire da una riflessione sulla produzione artistica come pratica condivisa, partecipazione dal basso e auto-organizzazione. Il progetto è nato, quindi, come una sorta di contenitore aperto, e lo spazio espositivo come un osservatorio e laboratorio di produzione di pratiche artistiche e curatoriali che attingono ai modelli dell’open source, allo scambio fra comunità e alle economie alternative informali come sistemi paralleli e alternativi di resistenza ai circuiti più mainstream della produzione dei saperi. La problematica che intendevamo indagare con la mostra era la questione sempre aperta di una Democrazia come pluralità di dimensioni, legata alla disposizione al cambiamento e alle diverse forme di esistenza politica. Parafrasando Rancière: la democrazia non è né una forma di governo, né uno stile di vita sociale, ma un atto di soggettivazione politica che rende effettive le varie forme di dissenso. Dunque Democrazia come metafora di condivisione, di accessibilità dei materiali originali, di lavoro collaborativo e distribuzione diffusa, di partecipazione e compartecipazione come potenzialità inesauste di una metodologia che fa della rimessa in circolo di un materiale di partenza riveduto e arricchito il proprio plusvalore. Parallelamente stavo leggendo un testo di Brian Holmes, “The revenge of the concept”, in cui parlava del successo, secondo lui inaspettato, del gesto, del simbolismo del segno immanente nell’arte contemporanea, e affermava che queste peculiarità caratterizzano anche i sistemi di produzione culturale veicolati dai processi open source e i modi con cui le ideologie di autorganizzazione culturale e di resistenza popolare in rete sono cresciute a partire dai movimenti di critica alla globalizzazione, tracciando quindi un parallelo fra il sistema open source nel campo attivista, il FLOSS in particolare, e le pratiche tipiche dell’arte contemporanea. E in effetti molti degli artisti che sono intervenuti lavorano in direzione dell’attivazione di circuiti slegati da quelli mainstream, e in direzione di una significativa delegittimazione di quei poteri economici che fanno dell’arte contemporanea, come altri hanno rivelato, un dispositivo di governance, intimamente connesso con un concetto capitalista di proprietà basato sulla cattura, disciplina e messa a valore non soltanto dell’opera ma spesso anche delle relazioni umane. Quindi di fronte a queste problematiche abbiamo rilevato e messo a fuoco una serie di pratiche, alcune marginali, altre che si infiltrano nel sistema e tentano di scardinarlo dall’interno, provando a domandarci in che modo i circuiti alternativi che esse creano possano avere una loro forma di esistenza indipendente e autonoma rispetto al sistema del arte contemporanea.
Uno degli artisti che ha partecipato, Oliver Ressler, è un attivista le cui opere si concentrano sull'attraversamento di questa sua duplice identità: alcuni dei suoi video, ad esempio, documentano la sua partecipazione alle varie manifestazioni di protesta, ai movimenti sociali emergenti. Nell’ultima biennale di Taipei ha curato una sezione dedicata al Movimento dei movimenti. I suoi documentari circolano indifferentemente nel sistema dell’arte come nei media forum, e tutto il suo lavoro si concentra in direzione del dissolvimento dei confini fra arte e attivismo. L’effetto dirompente, a volte, scaturisce proprio dalla presenza in contesti istituzionali di prodotti slegati dalle logiche che vi dominano, dotati di vita propria e di una carica socialmente eversiva, che in quella dimensione assumono perciò la valenza di una provocazione e di un attacco al cuore del sistema.
In che modo da curatrice indipendente ti relazioni con un sistema di mercato onnivoro che debordianamente riassorbe e neutralizza il potenziale di pratiche critiche e alternative? Ritieni ci sia un’integrità da preservare o che la compromissione con le istituzioni sia ineludibile?
Ho lavorato prevalentemente in spazi no-profit, per quanto in Italia non ci sia la consuetudine degli spazi indipendenti, che dunque non ricevono nessun tipo di sostegno, diversamente da quanto accade nel resto d’Europa. Ma forse è proprio per questo che offrono un margine di libertà molto ampio. La compromissione con le istituzioni provoca inevitabilmente una perdita della forza sovversiva di certe pratiche. Nonostante vi siano esempi avvenuti paradossalmente dentro il sistema dell’arte, come tutta la Critica Istituzionale, ritengo che in generale la configurazione di interessi di vario tipo all’interno delle istituzioni provochi necessariamente un aumento dei circuiti connessi con la modernità (festival, musei, collezionismo, ecc.) e di ricaduta nelle logiche di mercato. Maurizio Lazzarato, che si è occupato di lavoro immateriale e capitale cognitivo sulla base delle teorie postfordiste, sostiene che c’è sempre una sopraffazione e un ritorno ad un neoarcaismo causato dal conservatorismo delle istituzioni, con tutto ciò che questo comporta: la fissazione entro ruoli prestabiliti (l’artista, il gallerista, il critico), l’adesione unilaterale alle categorie proprietà-non proprietà, arte-non arte. Le emersioni sperimentali canalizzate dal potere e dal mercato perdono inevitabilmente la loro forza propulsiva.
Tuttavia ritengo che alcune delle forme dell’autorganizzazione, i progetti di urbanistica partecipata o il mediattivismo, che quando vengono inglobate nei circuiti dell’arte contemporanea vengono prevalentemente documentate, conservino la loro efficacia a prescindere dalle modalità con cui si formalizzano nello spazio espositivo, se vivono all’esterno come fenomeni in atto e sono esperibili in circuiti diversi.
Ritieni che un’arte di rottura debba uscire dai musei per esser tale?
Credo che alle trasformazioni storico-sociali corrispondono necessariamente nuove forme di produzione artistica. L’osservazione del territorio, l’interesse crescente per l’idea di spazio pubblico e tutte quelle pratiche che escono dai luoghi espositivi e dalle varie ideologie legate al potere e alle istituzioni sono fortemente rappresentative di una contemporaneità in atto e ci ripresentano con forza l’interrogativo: “Cos’è il museo oggi?”. Già dagli anni ’60 la Critica istituzionale, attaccando l’ideologia espositiva dei musei, ha cominciato a mettere in discussione la percezione diffusa di una loro presunta neutralità, introducendovi problematiche politiche e sociali e interrogando il pubblico su questioni di attualità.
Oggi ci sono delle modalità di lavoro curatoriale alternative alla mostra tradizionale: parlo di uno spazio espositivo inteso come dispositivo, modello educativo e/o partecipativo, piattaforma, che ricomprenda al suo interno quell’insieme di pratiche discorsive costitutive della ricerca curatoriale. La soluzione, dunque, è secondo me ricercare format culturali interdisciplinari e sperimentali ma che non debbano necessariamente collocarsi al di fuori dello spazio museale: mi riferisco ad un’idea di mostra come luogo di negoziazione fra artista e pubblico, come terreno di conflitto sociale, come ricerca di natura discorsiva, in alcuni casi come laboratorio, quest’ultima tendenza sviluppatasi a partire da Documenta X e dalla Piattaforma dei 100 giorni per 100 ospiti.
Il format dell’archivio è un’altra modalità di sperimentazione che mette a fuoco un paradigma nuovo di curatela, frutto della sinergia di forme di conoscenza, processi di soggettivazione e istanze di visibilità.
Parlaci di “Everybody talks about the weather. We don’t.”
E’ un forum ideato da Marco Scotini, che ho co-curato insieme ad Andris Brinkmanis e Matteo Lucchetti, promosso da NABA, con l’intento di analizzare i rapporti fra curatela, istituzione e potere. Il titolo è tratto da un testo di Ulrike Meinhof, militante della sinistra radicale tedesca e della banda RAF. La discussione intendeva approfondire una serie di questioni legate alle pratiche curatoriali: come mostrare il dissenso? Come produrre nuove forme di soggettività che si configurino come strumento di critica alle istituzioni e al potere? In che modo la curatela può prendere posizione costruendo un’alternativa alla scena egemone? In uno scenario internazionale in cui i dispositivi del potere e del controllo agiscono attraverso l’istituzione – che sia un museo o l’imminente Biennale di Venezia, format privilegiato per la definizione del paradigma espositivo dell’arte contemporanea - diventa interessante discutere sulle possibili alternative.
Le numerose Biennali che proliferano in tutto il mondo, in zone anche lontane dalla geopolitica dell’arte, hanno alterato profondamente il format espositivo, spesso hanno implicazioni locali, politiche o culturali, in molti casi sono dispositivi spettacolari di marketing urbano e messa a valore capitalistico del territorio. L’idea del convegno è nata dall’imminente apertura della Biennale di Venezia curata da Daniel Birnbaum, che, in un articolo su Domus di qualche anno fa, aveva preso atto di questa situazione affermando che la Biennale come format è morta, ha perso la sua carica, è di gran lunga più assimilabile al sistema delle fiere. A fronte di questa schizofrenia culturale il nostro intento è stato quello di mettere a fuoco una scena curatoriale emergente che avesse un percorso più radicale, non necessariamente politicizzato, ma più teorico, non soltanto glamour. Perché il problema della scena italiana è che c’è una certa superficialità rispetto alla pratica della curatela, di cui è sintomatico il fatto che tanti libri sull’argomento o sulla storia delle pratiche espositive non siano mai stati tradotti in italiano e non siano stati codificati in un insegnamento universitario.
