Minimal art è un termine coniato nel 1965 dal critico inglese Richard Wolheim per identificare una tendenza in atto all’epoca: un’arte interessata ai processi di produzione industriale (soprattutto per quel che riguarda i materiali) ed alla indagine seriale, in ossequio alle teorie che intendono l’arte come strumento conoscitivo della realtà non inferiore alla scienza. Ma soprattutto ciò che accomuna artisti nordamericani come Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd e Sol LeWitt, è la riduzione essenziale del vocabolario formale. Dal cubismo a Pollock, passando per le seminali esperienze di Malevic, Kandinskij e soprattutto Brancusi, il problema dell’astrazione era divenuto ormai fondamentale per gli artisti degli anni ’50 e ’60, in quanto investiva in pieno lo statuto dell’atto creativo alla base di un’opera. Ci vogliono genialità e talento, infatti, per esporre una tela interamente bianca? Linee, punti, colori, ridotti alla loro essenza devono (o possono) dare informazioni sullo stato psico-emotivo dell’autore, sulla sua “interiorità”? LeWitt è categorico: no, perché “la percezione è soggettiva” quindi “non necessariamente un artista capisce la propria arte” poiché “la sua percezione non è migliore né peggiore di quella altrui” e allora “la volontà dell’artista è secondaria rispetto al processo che egli innesca dall’idea alla realizzazione” (da Sentences on Conceptual Art, 1969). Ecco spiegati allora alcuni aspetti essenziali delle opere di LeWitt: la totale assenza di riferimenti simbolici, metaforici ed emotivi, la specifica connessione con lo spazio espositivo, il relativo disimpegno rispetto alla realizzazione materiale, demandata ad operai e maestranze varie. Ma soprattutto ecco spiegata l’adozione di forme e strutture elementari (Primary structures si intitolava la mostra di New York del 1966 che consacrò il movimento), semplici ed inespressive come i tubi fluorescenti di Dan Flavin o i famosi cubi dello stesso LeWitt. Del resto, come affermò in quegli anni Robert Morris, ”semplicità della forma non significa necessariamente semplicità dell’esperienza”.
Non ci troviamo di fronte a verbosi e scontati totem ancestrali, poiché la tensione estetica si svolge interamente sul piano percettivo e non simbolico: la semplice essenzialità dei materiali, dei colori, degli spigoli e delle curve non rimanda a significati ulteriori ma costringe l’occhio a considerare le minime variazioni luminose o ambientali che intervengono a modificare le superfici di per sé indifferenti. La Minimal art, con i suoi sviluppi (Antiform, Arte Povera, Arte Programmata), ha quindi il merito di unire l’interesse per la materia e per l’oggetto con i risvolti concettuali raffinatissimi delle teorie su forma e percezione (Gestalt). In questo panorama fu proprio Sol LeWitt ad avere il ruolo di perno attorno al quale far ruotare le prospettive di un’arte sempre più smaterializzata, slegata dalle false dicotomie (fra pittura e scultura, ad esempio, e proprio a partire da queste riflessioni sarà possibile concepire esperienze ulteriori come Land e Body Art). I progetti di LeWitt, modulari, seriali, razionali ma allo stesso tempo casuali e votati al “mistico”, interrogano la realtà al livello primitivo della sua autoaffermazione. Come accadeva nel romanzo La nausea di Jean Paul Sartre (1939) la lucidità estrema e l’attenzione dello sguardo svelano vertigini paradossali e folli, insopportabili e sublimi. Dissero della sua arte che è come ”un velo teso su di un abisso di irrazionalità”.
Al pubblico disattento ed annoiato Sol LeWitt chiedeva in fondo solo questo: il rigore e l’onestà di un occhio privo di aspettative e di “cultura”. In cambio ci ha lasciato un modo nuovo, folle e razionale allo stesso tempo, di vedere gli oggetti, le forme, il pensiero, l’arte. Se vi sembra poco.
